Almeida JúniorAlmeida Júnior foi um pintor realista brasileiro do século 19. Almeida Júnior: importante pintor do Realismo no Brasil Show Biografia resumida José Ferraz de Almeida Júnior nasceu em Itu (São Paulo) em 1850 e faleceu em Piracicaba (São Paulo) em 1899, vítima de um crime passional (foi morto pelo primo, marido de Maria Laura do Amaral, com quem o pintor manteve um romance por anos). Foi considerado um dos maiores artistas nacionais pela abordagem da temática do regionalismo e da cultura caipira, sendo um dos precursores do Realismo brasileiro. Em 1869, ingressou na Academia Imperial de Belas-artes (Aiba), no Rio de Janeiro, concluindo seus estudos em 1874. Voltou então para Itu, onde abriu um estúdio e trabalhou como professor de desenho e retratista. Patrocinado diretamente por Dom Pedro II, que se impressionou com suas obras em uma visita ao interior de São Paulo, estudou em Paris na École National Supérieure des Beaux-arts (Escola Nacional Superior de Belas-artes) entre 1876 e 1882. Embora tenha sido convidado posteriormente por Victor Meirelles (1832-1903) para dar aulas na Aiba, acabou permanecendo em São Paulo, onde fundou um novo ateliê em 1883 e onde veio a contribuir para o amadurecimento artístico da cidade. Principais características do estilo artístico e movimento de que fez parte: Almeida Júnior foi um dos pintores que mais bem assimilou o legado do Realismo francês de Gustave Courbet (1819-1877) e de Jean-François Millet (1814-1875), com quem teve aulas em Paris, tendo estabelecido uma ligação entre o verismo intimista e a rigidez formal do academicismo. O Realismo, por sua vez, foi um movimento que surgiu em meados do século XIX em contraposição ao Romantismo, e suas principais características são a observação da realidade (como contexto social), da razão e da ciência, além do repúdio da excentricidade e da superficialidade românticas. Ao longo de sua carreira, Almeida Júnior praticou diversos tipos de pintura. No início, dedicava-se a temas religiosos e históricos, mas no fim de sua vida voltou-se ao tema do regionalismo, conquistando, com isso, seu lugar na história da arte brasileira. Seus principais trabalhos desta última fase são Caipira Picando Fumo (1893), Amolação Interrompida (1894) e O Violeiro (1899), nas quais ele se aproxima do dia a dia do homem do interior e da temática naturalista, mantendo-se distante das fórmulas generalistas da pintura acadêmica. Apesar da introdução de novas técnicas nessas telas, como a gestualidade mais livre e a luminosidade solar presente no clareamento da paleta, Almeida Júnior não abandona as lições de desenho e a composição geométrica de sua formação.
Principais obras: - Moça com livros (sem data) - Apostolo São Paulo (1869) - Caipira Picando Fumo, 1893 - A Partida da Monção, 1897 - Caipiras Negaceando, 1888 - O Descanso do Modelo, 1882 - Leitura, 1892 - A Pintura (Alegoria), 1892 - A Fuga para o Egito, 1881
O dia do artista plástico brasileiro é comemorado em 8 de maio, data de nascimento do pintor.
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José Ferraz de Almeida Júnior Autor: Rosa, Nereide S. Santa Editora: Moderna Desmistificando Almeida J�nior: a modernidade do caipira Raquel Aguilar de Ara�jo ARA�JO, Raquel Aguilar de. Desmistificando Almeida J�nior: a modernidade do caipira. 19&20, Rio de Janeiro, v. IX, n. 1, jan./jun. 2014. Dispon�vel em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/artistas_aj_raa.htm>. * * * Em meio ao ainda relativamente desconhecido s�culo XIX, o nome de Almeida J�nior (1850-1899) surge quase sempre conectado a um inc�modo adjetivo: caipira. Tal atributo foi sendo vinculado ao pintor ituano desde as primeiras publica��es sobre sua obra, quando o artista ainda estava vivo, prolongando-se �s cr�ticas modernistas e chegando aos textos dos s�culos XX e XXI. Almeida J�nior foi repetidamente definido como um homem t�mido e de trejeitos pacatos, caracter�sticas que passaram a ser constantemente ligadas � sua suposta produ��o acad�mica e regionalista, de modo a justific�-la. Confundiu-se o homem com a obra, o objeto com o obreiro - concep��o que foi sendo difundida ao longo das d�cadas sem qualquer filtro cr�tico. A observa��o mais atenta de sua personalidade, por�m, n�o nos revela um caipira ignorante e recatado, mas sim um indiv�duo soci�vel, produtor de uma obra economicamente rent�vel e politicamente bem relacionado. O questionamento de sua fatura, por outro lado, evidencia um homem conectado �s quest�es art�sticas de seu tempo, capaz de articular sua produ��o �s possibilidades mercadol�gicas e sabedor de seu papel na sociedade. Almeida J�nior fez fortuna com sua arte e soube conquistar a oficialidade utilizando-se de repert�rios j� consagrados, mas tamb�m ofereceu � tradicional elite cafeeira paulista temas diferenciados (como o regionalismo). Ele conduziu sua trajet�ria de maneira a edificar uma imagem de artista experiente, premiado e habilidoso. Tornou-se um dos pintores mais cobi�ados da segunda metade do s�culo XIX, transformando-se em �cone da civiliza��o paulistana. A percep��o da obra almeidiana, desconectada de habituais pr�-conceitos estil�sticos e amarras conceituais, permite o encontro de um Almeida J�nior atuante socialmente, estudioso voraz de suas possibilidades, agente cultural da Paulic�ia e trabalhador perspicaz. Os di�logos de Almeida J�nior com a imprensa No s�culo XIX, eram poucos os livros escritos sobre arte no Brasil, j� que o ensino art�stico era prioritariamente pr�tico, ou seja, baseado mais em exerc�cios do que em teorias. A cr�tica manifestava-se, portanto, em ensaios publicados nos jornais, hoje preciosas fontes para o estudo da arte oitocentista.[1] O relacionamento de Almeida J�nior com a imprensa tornou-se mais efetivo e prof�cuo ao longo de sua trajet�ria. O pintor constantemente procurava as reda��es para divulgar o seu trabalho ou relatar seus feitos, objetivando mostrar-se cidad�o not�rio e artista visado. Os artigos encontrados nos jornais da segunda metade do s�culo XIX s�o indicadores do seu sucesso. A imprensa noticiava suas viagens, o prosseguimento de estudos e as premia��es oficiais, al�m de exposi��es, vernissages e compra de telas. Temos ci�ncia tamb�m de alguns artigos de autoria do pr�prio ituano: desde escritos simples (como o que agradece a cirurgia feita nos olhos de seu pai ou convida para missa de s�timo dia do mesmo), passando pelos v�rios artigos que anunciam seus pr�stimos e exposi��es, chegando ao mais importante deles, o pedido de desculpas a Benedito Calixto, no qual Alemida J�nior inseriu suas opini�es pessoais a respeito da arte.[2] As premia��es conferidas a Almeida J�nior eram lembradas pelas publica��es e lhe denotavam certa notoriedade. As honrarias outorgadas pelas institui��es oficiais eram vistas como selos de garantia da boa qualidade do pintor, que assim se destacava entre os in�meros artistas que atuavam no Brasil. Ele tornou-se, dessa forma, um dos maiores art�fices nacionais. Os laur�is estrangeiros possu�am ainda mais peso e certamente n�o foram ignoradas pelos jornais brasileiros. Em 1878, um peri�dico divulgou que ele recebera condecora��es por parte da �cole de Beaux-Arts, onde estudava ent�o: Al�m de haver feito o brilhante concurso que lhe deu entrada nas aulas que frequenta, acaba, segundo diz o jornal La France, de entrar em um certame terr�vel do qual saiu coberto de gl�ria: no concurso havido da Escola de Belas Artes de Paris coube-lhe uma medalha na parte relativa � pintura, e teve men��o honrosa na qual se refere � anatomia comparada.[3] O notici�rio da exposi��o de Aurora [Figura 1], em 1883, marcou o in�cio de uma publicidade que se tornaria h�bito ao longo da trajet�ria de Almeida J�nior. Um jornalista do Correio Paulistano informava ter visitado o ateli� do artista, o que provavelmente ocorreu a convite do mesmo, dizendo que ele �pretende expor a sua tela do dia 25 ao dia 28 do corrente m�s, entre 10 e 3 horas do dia e 7 e 8 da noite, em seu ateli�, � rua da Princesa n. 11.�[4] A partir de ent�o, tornou-se comum o an�ncio em jornais de suas mostras p�blicas ou particulares. Os chamados �vernissages� ficavam primeiramente restritos a um p�blico mais selecionado (imprensa, pol�ticos, alta sociedade) e s� depois eram abertos � popula��o em geral: Fomos ontem convidados pelo distinto pintor paulista sr. Almeida J�nior para ver sua exposi��o de quadros, � R. Da Gl�ria, n. 62, amanh� ao meio-dia. Sabemos que al�m da imprensa foram tamb�m convidados os ilustres secret�rios desse Estado.[5] A exposi��o s� seria aberta para o p�blico dois dias depois, o que demonstra a preocupa��o do ituano em manter rela��es mais estreitas com a imprensa e a elite paulista. A partir de 1895, Almeida J�nior passou a expor juntamente com seus alunos em eventos constantes no seu ateli�. Nas duas maiores mostras em conjunto, ocorridas em 1895 e 1899, o pr�prio artista �mandou publicar na Se��o Livre dos principais jornais paulistanos um an�ncio em que informava sobre sua exposi��o.�[6] Mas a divulga��o de tais epis�dios n�o era a �nica preocupa��o do ituano. Sua acuidade publicit�ria o fazia manter a sociedade atenta aos seus progressos art�sticos. Assim, antes de partir para a Europa em 1887, visitou a reda��o do jornal A Prov�ncia de S�o Paulo para noticiar sua viagem de aprimoramento no principal centro de arte do mundo: Recebemos ontem a visita de despedida deste ilustre artista, que parte amanh� para a Corte, donde pretende seguir para a Europa. O nosso distinto compatriota vai ao velho mundo a fim de tornar mais h�bil ainda o seu j� amestrado pincel. Desejamos-lhe feliz viagem e muitos triunfos.[7] Almeida J�nior queria ser lembrado em sua aus�ncia e demonstrar que era um artista � procura de aprimoramento constante. Al�m de noticiar cada passo do ituano, a imprensa regularmente publicava artigos elogiosos � produ��o do pintor. Os textos exaltavam sobremaneira a habilidade do artista, assumindo um tom exageradamente piegas. Sobre um de seus incont�veis retratos, encontramos a narra��o de certo articulista que, utilizando-se de crit�rios um tanto prim�rios da cr�tica de arte, elogia a veracidade da tela almeidiana: � um trabalho art�stico executado por um mestre na arte do desenho e da pintura. Express�o, naturalidade, colorido, jogo de luz, semelhan�a - tudo ali se encontra naquele quadro onde se destaca, imponente e ereta, a bela figura do venerado e finado mestre [...]. A sombra da beca que cai sobre o assoalho � de magn�fico efeito! E o rosto? E as m�os? E... o todo, enfim? Tudo - magistral! Eis o termo. Em qualquer galeria de pintura, na Europa, este retrato poderia ser colocado sem temor de confronto. Almeida J�nior � um artista apaixonado de sua arte, e por isso � merecedor de todos os aplausos. Carlos Gomes na m�sica e Almeida J�nior na pintura - eis as duas grandes gl�rias art�sticas da prov�ncia de S. Paulo. Honra ao grande artista e � nossa prov�ncia![8] Maria Cec�lia Fran�a Louren�o[9] lembra que a pr�tica de utilizar a imprensa, seja para noticiar viagens de aperfei�oamento, congratula��es, vernissages ou para se mostrar ao p�blico comprador, n�o era uma pr�tica comum no Brasil. Tal fato j� faria do ituano um artista �nico no cen�rio nacional e nos mostraria um Almeida J�nior distante da mitologia caipira. Veremos agora como os cr�ticos de arte e articulistas analisaram as obras e, principalmente, o car�ter de Almeida quando ele ainda estava vivo. Wenceslau de Queir�s, Ezequiel Freire, Trist�o Mariano da Costa, Alfredo Camarate e Oscar Guanabarino destacam-se entre os apaixonados escritores oitocentistas respons�veis por envolv�-lo no inv�lucro caipira que o perseguiria por mais de cem anos. � importante observar que a constru��o do mito almeidiano come�a ainda no s�culo XIX. Os textos jornal�sticos e a constru��o do mito A an�lise das cr�ticas jornal�sticas ao trabalho de Almeida J�nior se insere numa perspectiva mais ampla, na qual devemos considerar a inten��o de tais publica��es, noticiadas quando o artista ainda era vivo, e sua consequente repercuss�o. Almeida assistiu � divulga��o de textos que ensaiavam sua fama caipira. A conforma��o do mito, por mais contradit�rio que possa parecer, ocorreu sob sua vigil�ncia, j� que os primeiros ensaios datam do s�culo XIX. S�o pequenos artigos publicados em jornais de S�o Paulo, Itu e Rio de Janeiro. Tais fontes nos revelam como a �urea caipira j� teria sido criada em torno do pintor d�cadas antes dos escritos modernistas, que enfatizariam este r�tulo. Por que permanecemos vendo Almeida J�nior como um caipira e n�o apenas como um pintor de caipiras? Ou ainda, t�o somente como um pintor? O texto inaugural da cr�tica almeidiana � de autoria de Trist�o Mariano da Costa e data de 1877, quando Almeida J�nior estudava como bolsista do imperador em Paris. Ap�s breve estudo biogr�fico, Trist�o encerra seu texto salientando as qualidades do artista: �bom filho, bom amigo e honesto paulista�.[10] Para ilustrar esses atributos, o autor cita uma passagem que ser� incansavelmente repetida pelos estudiosos. Ele conta que, estando no Rio de Janeiro para estudar na Escola de Belas Artes, o artista decidiu comprar um bilhete de loteria e por sorte foi premiado: [...] tirou na sua parte um conto de r�is, cuja import�ncia mandou integralmente com outras, que arranjou de alguns retratos, para seus pais comprarem uma casa, onde hoje moram! Que belo exemplo para a mocidade esbanjadora![11] Era s� o primeiro de uma s�rie de epis�dios que seriam narrados para louvar a imagem do ituano. Almeida J�nior permaneceu sendo lembrado por sua singeleza no falar e no trajar, sua educa��o e boa conduta, pela mod�stia e simplicidade. Enaltecido por todos os cr�ticos de arte da sua �poca e dos per�odos posteriores, tornou-se um mito para a arte e para os homens. Outro texto que refor�ou essa vis�o do �caipirinha acanhado� foi o artigo do escritor portugu�s Lino de Assump��o, originalmente publicado no Di�rio Mercantil.[12] O autor descreveria algumas telas que encontrou no ateli� do artista, referindo-se a ele como: Modesto no porte, simp�tico no trato, olhar firme e seguro, l�bio tr�mulo e sensual apenas sombreado por ligeiro bu�o, imberbe, cabelo redemoinhado sobre a direita e contornando uma fronte espa�osa que se enruga rapidamente quando o artista animado, e sua fala descansada de paulista, discorre sobre sua arte, louva os quadros dos amigos e admira os primeiros mestres.[13] Estas aspectos exteriores foram incessantemente repetidas por todos os bi�grafos do artista, com alguns acr�scimos ou redu��es. Tal ocorr�ncia talvez se deva ao fato de ambos os textos terem sido escritos quando o pintor ainda era vivo e em jornais que possivelmente foram lidos por ele (que a esta altura j� residia em S�o Paulo). Considerou-se, portanto, que os autores conheciam Almeida J�nior e que seus relatos eram ver�dicos. No ano da Aboli��o da Escravatura, 1888, o Retrato de Clemente Falc�o [Figura 2] gerou o primeiro artigo escrito por Wenceslau de Queir�s sobre o pintor, antes de ele tornar-se um dos grandes cr�ticos apaixonados pela trajet�ria almeidiana. O estudioso afirmou ter estabelecido neste �nterim o primeiro contanto com o artista e se recriminou por isso.[14] Queir�s escreveria neste mesmo ano uma s�rie de ensaios no Correio Paulistano sobre a tela Caipiras Negaceando [Figura 3], assinalada pela historiografia como a primeira obra de tem�tica regionalista pintada por Almeida J�nior: [...] � um puro quadro de observa��o naturalista, sem parti-pris impressionista, verdadeiro, sem a mais leve ponta de convencionalismo, de pastiche. Neste quadro n�o � Almeida J�nior disc�pulo de Cabanel e de Ingres, os corifeus do classicismo na pintura. [...] � a concretiza��o da impress�o viva alma do artista posta em comunica��o imediata com a natureza [�][15] A historiografia almeidiana tem sua base nos textos oitocentistas. Ap�s a virada do s�culo, pouco de novo ser� dito sobre o artista e sua obra. Ezequiel Freire repetiu o feito de Wenceslau e tamb�m publicou uma s�rie de artigos no jornal A Prov�ncia de S�o Paulo, em 1888, analisando o quadro Caipiras Negaceando. Suas considera��es sobre a personalidade almeidiana igualmente iriam vigorar na maioria das biografias novecentistas. Isto se deve ao fato de Ezequiel ter sido amigo �ntimo do ituano e, presume-se, conhecer bem as suas particularidades. Continua aqui a vis�o de um Almeida J�nior amante do campo e t�pico representante do interior paulista, em total conformidade com sua pr�pria produ��o: Almeida J�nior �tnica e fisicamente � um genu�no paulista, sem ja�a. Retra�do do bul�cio, cismador, contemplativo, ama os s�tios silvestres, os vagos rumores das matas solit�rias; apraz-se na doce penumbra das clareiras, na contempla��o dos aspectos id�licos ou grandiosos da natureza - � a rediviva alma dos bandeirantes [...] negros cabelos untuosos e corredios; olhos pardos brilhantes, pele morena, firme, luzente; barba escassa, estatura me�, atitudes curvil�neas, marcha ondulante e r�tmica; na simp�tica figura de Almeida J�nior parecem fundidas em natural harmonia e definitivo equil�brio os m�ltiplos elementos �tnicos que concorreram para a constitui��o de nossa ra�a [...]. A voz cantada, melodiosa e dolente, t�o caracter�stica na popula��o do interior paulista; a sua pros�dia ingenuamente incorreta e frases el�pticas, de estrutura primitiva, espont�nea, sem nenhuma arte, fortemente ilustrada pelo gesto copioso, franco e expressivo [...]. Tal constitui��o psicof�sica robustecida pela educa��o t�cnica devia naturalmente fazer de Almeida J�nior o criador da pintura nacional [...] Eis ali um verdadeiro artista! Ali est� uma obra-prima.[16] Almeida J�nior aparece como o bandeirante da pintura e o descobridor do verdadeiro Brasil a ser retratado na arte. O autor prossegue afirmando que o ituano criou a pintura nacional, numa rea��o � arte estrangeira, e atribui o fato ao isolamento em que vivia. Este mesmo texto foi publicado na Revista do Arquivo P�blico Municipal[17] em 1950, que trouxe a segunda parte da an�lise, quando o escritor assumiu posi��o menos exultante e partiu para an�lises mais construtivas. Freire afirmou que �Almeida J�nior n�o � somente um talento espont�neo, � tamb�m um artista instru�do, conhecedor do of�cio�[18], ideia que desenvolveu neste t�pico. Para o cr�tico, Caipiras Negaceando era express�o do realismo, j� que neste quadro o pintor n�o se preocuparia com o belo, mas sim com a verdade e o natural: �eis a� o que � arte expressiva�[19], referindo-se aqui a uma representa��o crua do real, � express�o da verdade (e n�o a algo distante da produ��o acad�mica ou conectada a ideais modernos). Em 1888, o grande cr�tico de arte Luiz Gonzaga Duque Estrada avaliava de que maneira a arte produzida no Brasil corresponderia �s necessidades culturais do pa�s.[20] Duque acreditava na �liberdade individual� dos artistas e defendia a quebra dos valores acad�micos composicionais e tem�ticos (mas permanecia um patrono do desenho cl�ssico). Avesso � arte incentivada pela Academia Imperial de Belas Artes (AIBA), considerou positivamente a obra almeidiana. Para Gonzaga Duque, o car�ter burgu�s e urbano das telas de Almeida J�nior apontaria um caminho mais promissor para a arte do que a reprodu��o do exotismo e a explora��o da figura ind�gena incentivada pela Academia.[21] Na �ltima d�cada do s�culo XIX, outros tantos artigos foram publicados sobre a obra almeidiana. J� afamado e reconhecido nacionalmente, Almeida J�nior viu o n�mero de cr�ticas jornal�sticas aumentar proporcionalmente � sua produ��o. Assim, os anos em que o pintor mais produziu foram tamb�m os de mais intenso debate sobre sua obra. A Exposi��o Geral de Belas Artes ocorrida em 1894, quando ele apresentou seu maior conjunto de telas j� revelado, gerou as mais prof�cuas cr�ticas.[22] Em 1895, o Jornal do Commercio publicou dois artigos comentando a participa��o de Almeida J�nior na Exposi��o Geral deste ano. O segundo deles, escrito em nove de setembro, anotou negativo coment�rio sobre a produ��o regionalista do pintor: Escolhe assuntos da vida da ro�a paulista que ele eleva com a sua arte, perita diretamente da natureza: tem uma certa realidade, cingindo-se talvez demasiado rigorosamente ao que v�, o que parece indicar que lhe falta imagina��o. O seu desenho n�o � sempre correto e sente-se por vezes certa opacidade na sua maneira de pintar.[23] Em 1897, com Almeida J�nior ainda vivo e produzindo, um texto de Antonio Parreiras lembrou as mudan�as pict�ricas que o artista teria sofrido ao longo dos anos. Ressaltamos que Parreiras abandonou os estudos na AIBA para seguir o grupo de J. Georg Grimm e s� em 1890 tornou-se professor de paisagem da institui��o, quando aplicou em seus alunos os m�todos da pintura ao ar livre. No texto, ao tratar da tela Caipiras Negaceando, o autor menciona certa escola dominante, entendida aqui como a pintura naturalista: � uma das boas paisagens da atual exposi��o [Exposi��o Anual da Escola Nacional de Belas Artes de 1897] e aquela que mais claramente se encaminha para a escola dominante. Este fato � tanto mais not�vel, quanto, como se sabe, o artista ainda h� pouco tempo pintava exatamente ao contr�rio da sua atual dire��o. Esta mudan�a � frequente; todos os artistas passam por ela quando para tanto possuem talento. Evitando o exagero, fugindo aos extremos, Almeida J�nior nada perdeu com a sua maneira de sentir, pelo contr�rio. Seguindo a evolu��o da arte, nada mais fez do que proceder como um artista de talento. Estudioso, observador id�latra do Natural, ele, de escuro que pintava, passou a pintar clarosem se afastar da verdade, sem fazer uso de um tom predominante, do violeta como em geral fazem os franceses, do azul, como usam hoje a maioria dos nossos artistas. O seu quadro � claro, mas tem cor e bastante cor. O claro-escuro est� nele muito bem determinado. Tem luz, mas luz brasileira, forte e quente. N�o desprezou na fatura do seu quadro os detalhes: tratou deles com carinho.[24] Logo no ano seguinte, outro respeitado cr�tico de arte, Oscar Guanabarino, avaliou os trabalhos apresentados na Exposi��o Geral por Almeida J�nior. Para Guanabarino a arte tinha uma fun��o educativa, sendo necess�rio cuidado na escolha dos temas: era preciso criar uma cultura visual que elevasse o gosto est�tico do p�blico brasileiro. Avesso ao estrangeirismo na Academia, ele clamava por uma arte de temas nacionais e defendia a pintura ao ar livre, no que admirava o ituano.[25] Mas, como era tamb�m ferrenho defensor do desenho acad�mico, criticou a Partida da Mon��o [Figura 4], exigindo o conhecimento absoluto de todas as cenas e figuras retratadas (uma obrigatoriedade advinda do pr�prio g�nero de Pintura Hist�rica): Artista inteligente, conseguiu muitas figuras que se tornam not�veis no seu quadro; o agrupamento � harmonioso, no meio daquela por��o de gente, e o efeito da garoa bem apanhado - mas entre muitas belezas nota-se, em primeiro lugar, o tom de esbo�o na grande tela, al�m de muitas figuras que n�o foram estudadas com modelo vivo, servindo para isso o manequim, que d� durezas insuport�veis e �s vezes imposs�veis! Veja-se, por exemplo, o negro que no primeiro plano procura carregar uma canastra, que evidentemente est� vazia, e indague-se se aquela � a posi��o que tomaria um homem em tal mister. N�o queremos entrar em pequenas minuciosidades, tais como o enorme chap�u do capit�o-mor, capaz de abrigar uma fam�lia inteira, ou o padre, em pra�a p�blica, sem o solid�u - s�o coisas que passam, inda que se tornem essenciais em quadro hist�rico - mas h� figuras que se destacam e que n�o est�o convenientemente dispostas. A proa de uma das canoas, prontas a partir e em plano saliente, h�, por exemplo, um sertanejo que procura avan�ar a sua embarca��o espiada sobre uma estaca. Achando-se a canoa em um remanso, bastava pequena tens�o da retenida para o deslocamento do corpo flutuante, e no entanto l� se v� um sujeito em posi��o de quem procura, com o la�o, estacar um animal em disparada. A posi��o � a mesma - escorado. Quem ignorar o nome do autor desse quadro, dificilmente descobrir� nele o pintor do Negaceando. � que o artista, al�m de querer contrariar o seu estilo, n�o tem, em S. Paulo, elementos para dar execu��o a um quadro daquela ordem.[26] Em setembro de 1898, o Jornal do Commercio divulgou nova cr�tica sobre a Exposi��o Geral, na qual ligava a fatura de Partida da Mon��o � arte de Puvis de Chavannes, �cone do nascente Simbolismo, e considerava-o um quadro decorativo.[27] Ressaltamos que a rela��o Almeida/Puvis ser� relembrada por M�rio Barata em texto do final do s�culo XX e foi primeiramente mencionada por Carlos Parlagreco em artigo ao Correio Paulistano de seis de janeiro de 1898. J� no ensaio escrito meses antes do assassinato de Almeida J�nior, Alfredo Camarate enveredou por quest�es relativas � obra do ituano. Sobre a sua fatura, escreveu ao Correio Paulistano: Almeida J�nior ainda n�o embarcou por esses duvidosos e encapelados mares do nebuloso futuro da arte, pinta como aprendeu, observa��o do natural, felic�ssima lucidez, clareza, nitidez, infinidade de detalhes, pormenores perfeitamente detalhados nos �ltimos planos do natural.[28] A percep��o da obra almeidana como oriunda da �observa��o do natural� foi repetida ao longo dos anos pelos cr�ticos de arte. Tal vis�o determinou a aproxima��o do autor com a sua obra, j� que este tipo de pintura exigiria o conhecimento profundo da cena retratada. Assim, se Almeida J�nior sabia pintar os caipiras � porque estava a par dos seus mais �ntimos gestos. Era, portanto, caipira tamb�m. A compara��o do pintor com a cultura caipira burlou o entendimento de sua obra como express�o de uma arte erudita, pensada, preparada e tecnicamente inovadora. Na v�spera do assassinato de Almeida J�nior, Oscar Guanabarino escreveu mais dois artigos nos quais mencionava a participa��o do pintor na Exposi��o Geral de 1899. No primeiro texto, elogiou os quadros Mendiga [Figura 5] e Saudade [Figura 6], mas fez duras cr�ticas � mulher de Violeiro [Figura 7], pois a mesma n�o possuiria a fei��o de uma pessoa que se esfor�a em sua cantoria.[29] J� no segundo artigo, publicado dia 3 de setembro de 1899, Oscar criticou Pic-nic [Figura 8] por sua fei��o rebuscada e elogiou O Importuno [Figura 9] e A Estrada [Figura 10] por seu movimento e espontaneidade.[30] Este foi um dos �ltimos textos jornal�sticos escritos antes da morte do pintor. Jos� Ferraz de Almeida J�nior foi assassinado no dia 13 de novembro de 1899, em frente ao Hotel Central de Piracicaba, vingado por uma suposta trai��o. Ap�s a sua morte, dezenas de artigos despontaram em jornais de todo o pa�s, como nos mostrou a pesquisa de Maria Cec�lia Louren�o,[31] comprovando a notoriedade do ituano e de sua arte frente � sociedade brasileira. Todos os textos elogiavam a sua produ��o e lamentavam seu falecimento. Veremos agora como os estudiosos dos primeiros anos do s�culo XX perceberam a obra de Almeida J�nior. O modernismo e a afirma��o da modernidade Ao longo do s�culo XX, o movimento modernista tornou-se entusiasta defensor da obra de Almeida J�nior, considerando-o criador da arte nacional e anunciador da modernidade. Almeida teria salvado o s�culo XIX de um total fiasco art�stico: apesar da fatura acad�mica, sua tem�tica caipira era como um o�sis de brasilidade em meio aos estrangeirismos.[32] O nacionalismo inerente � personalidade do pintor estaria presente nos temas, nas composi��es, cores, luzes e pinceladas.[33] Era fundamental para Mario de Andrade, Oswald de Andrade e S�rgio Milliet afirmar a brasilidade de Almeida J�nior, ou seja, n�o identific�-lo com qualquer tend�ncia estrangeira. Os quadros de tem�tica regionalista, que apontavam um artista preocupado em retratar quest�es da sua terra, refor�avam essa vis�o. Se os �ndios foram exaltados pela oficialidade oitocentista, Almeida J�nior encontrara no povo simples do interior uma alegoria para a g�nese da sociedade paulistana. A tem�tica era brasileir�ssima, assim como sua luz. Mais do que um emblema nacional, o ituano pintara um homem verdadeiro sob uma claridade tropical quase palp�vel. O caipira era o s�mbolo da brasilidade, o brasileiro em sua ess�ncia. Onde haveria aquela luz e aquele tipo sen�o no Brasil? A observa��o da personalidade almeidiana n�o deixava d�vidas: era Almeida J�nior o modelo ideal de brasileiro (j� que era ele mesmo um caipira) e artista (j� que retratara os caipiras). O que fez a produ��o regionalista tornar-se o marco de sua trajet�ria foi uma jun��o do pr�prio contexto pol�tico e social da S�o Paulo finessecular (a prov�ncia buscava ent�o afirmar sua hist�ria e encontrar suas origens dentro da ordem republicana) com a posterior busca modernista pela arte nacional: o caipira encaixou-se perfeitamente nestas situa��es. A pintura almeidiana denotava um olhar antropol�gico sobre os homens e os costumes do interior paulistano. Mas � preciso lembrar que os caipiras n�o representaram toda a sua obra. Almeida J�nior foi muito vers�til. Pintou cenas de g�nero, religiosas, alegorias, hist�ricas, in�meros retratos, paisagens e quadros de natureza-morta. Era ass�duo estudioso dos tipos humanos e sociais, tese que podemos confirmar observando algumas de suas telas que trazem personagens peculiares, como: Mosqueteiro [Figura 11], Ator [Figura 12], Mendigo da Tabatinguera[Figura 13], A portuguesa [Figura 14], Cabe�a de cigana (A italianinha) [Figura 15], O marroquino, [Figura 16] Velho imigrante, Negra [Figura 17], A mendiga, Cabe�a de �rabe [Figura 18], A moreninha [Figura 19], dentre outras. Na an�lise modernista da obra almeidiana, e na maioria dos textos subsequentes, estas telas foram praticamente esquecidas. O que houve foi um discurso quase uniforme afirmando que Almeida J�nior passara ileso pelas quest�es da arte moderna francesa. Justificativas para este fato seriam n�o s� a personalidade t�mida do artista caipira e sua incapacidade de compreender o impressionismo, como tamb�m a sua brasilidade nata, que o impediria de ir al�m. M�rio de Andrade endossou este discurso, afirmando que �Almeida J�nior, em sua luta aberta com as luzes do nosso dia e a cor da terra que a sua paleta parisiense n�o aprendera, analisa com firmeza os costumes e o tipo caipira.�[34] Em carta a Lu�s Martins, acrescenta: Sinto um �mau-g�sto� nos acordes de cores de Almeida J�nior, em principal levado pela real�stica de cor da terra e da pele queimada do caipira, que encontrar� eco no �mau-g�sto� caipira de ba�, de Tarsila, e em certos acordes mais virtuos�sticos mas sem compara��o geneal�gica do Portinari do �Caf�, do �S�o Jo�o� e certos quadros da fase atual. E ainda o Guignard (provavelmente via Matisse) de certas flores e quadros do g�nero. E o C�cero Dias das aquarelas.[35] Este �mau-g�sto� foi uma das bandeiras erguidas pelo modernismo na busca do rompimento com o �bom gosto� apregoado pelas conven��es acad�micas. M�rio de Andrade afirmaria ainda que a modernidade art�stica no Brasil se deu com o ingresso do homem e da terra na pintura brasileira e com a Proclama��o da Rep�blica. Deu-se, portanto, com Almeida J�nior. Tarsila do Amaral (que segundo M�rio de Andrade teria retomado as tend�ncias do ituano para dar brasilidade a seus quadros[36]) e Oswald de Andrade tamb�m escreveram elogiosas odes ao nacionalismo do pintor. Este �ltimo, em texto de 1915, afirmou: Creio que a quest�o da possibilidade de uma pintura nacional foi em S�o Paulo mesmo resolvida por Almeida J�nior, que se pode muito bem adotar como precursor, encaminhador e modelo. Os seus quadros, se bem que n�o tragam a marca duma personalidade genial, estupenda, fora de cr�tica, s�o ainda o que podemos apresentar de mais nosso como exemplo de cultura aproveitada e arte ensaiada.[37] Mesmo sendo pouco entusiasta da obra almeidiana, Oswald retomou a ideia da produ��o pict�rica de Almeida J�nior como algo �nosso�, ou seja, brasileiro. Essa brasilidade, como afirmamos, foi recorrente na cr�tica modernista. S�rgio Milliet, alguns anos mais tarde, tamb�m consideraria que os movimentos art�sticos parisienses da segunda metade do s�culo XIX n�o teriam atingido o ituano, que �n�o tomou conhecimento dos mesmos, nem para entrar em conflito, nem para aprov�-los. Passou inc�lume pela batalha art�stica e voltou t�o brasileiro quanto antes.�[38] � de Milliet a famosa passagem: �Com ele se afirma a nossa liberdade art�stica e por ele conquistamos um lugar na hist�ria.�[39] Estava constru�da, assim, a imagem do artista mais brasileiro do Oitocentos, que imbu�do de um sentimento inerente � sua personalidade, teria criado a arte nacional. Uma escolha, obviamente, como tantas outras que a Hist�ria j� fez. Por que n�o apontar Antonio Parreiras, Belmiro de Almeida ou Oscar Pereira da Silva como os inventores da brasilidade? Eles tamb�m pintaram tipos populares; mas n�o o caipira, n�o o verdadeiro representante da estirpe paulista. E, principalmente, eles n�o eram caipiras, n�o representavam aquela ra�a t�o singular com a qual Almeida J�nior se ligara. Por fim, estavam vivos na d�cada de 1930, quando o modernismo ainda afirmava suas teorias no cen�rio nacional. Nada melhor do que tornar her�i aquele que defendera valentemente sua terra e seus trejeitos num Brasil oficialmente indianista. Como essa imagem se processou ao longo da segunda metade do s�culo XX? A percep��o da obra almeidiana p�s-modernismo A insist�ncia do modernismo em reafirmar a brasilidade almeidiana gerou diferentes concep��es em meio aos estudiosos subsequentes, dividindo-os entre aqueles que mantiveram o entendimento mitol�gico e os que preferiram uma vis�o cr�tica. Somente no final do s�culo XX esta �ltima variante ganhou for�a, permitindo que a obra do artista fosse melhor compreendida e questionada. Exce��o a este movimento � Francisco Acquarone[40] que, em texto de 1939, recriminava a posi��o dos modernistas em considerar Almeida J�nior o maior pintor brasileiro e o criador da arte nacional. Para o cr�tico, esse patriotismo inflamado n�o merecia aten��o, j� que o ituano havia apenas reproduzido aspectos nacionais e n�o criado a arte nacional, como afirmavam os modernistas. Ou seja, o artista teria apenas retratado tipos nacionais, como os caipiras, e n�o inaugurado uma tradi��o que resultaria na inven��o da arte brasileira (atingindo seu �pice com o modernismo): Em torno de Almeida J�nior anda uma farrandula de �cr�ticos� a dizer que ele � o maior pintor do Brasil, que a sua obra � de puro nacionalismo, obra patri�tica, cheia de brasilidade, e mais isto e mais aquilo. Tudo n�o passa de uma s�rie de ju�zos precipitados. Com calma pode-se analisar a obra do artista, cujos julgamentos t�m sido um tanto nublados por falsos sentimentos de regionalismo ou mesmo de nacionalismo barato. Isso de dizer que as suas telas foram inspiradas por puro patriotismo, no esfor�o de criar uma arte nacional, � cousa que n�o merece aten��o.[41] M�rio Barata tamb�m n�o via sentido na pol�mica dos cr�ticos modernistas, que tentavam encontrar na obra do ituano o processo de introdu��o da luz brasileira na arte. Para ele, apesar de Almeida J�nior ter alterado o tema, n�o modificara a fatura acad�mica, e nem o teria feito caso vivesse mais: sendo um interiorano, dificilmente transformaria as condi��es de sua vis�o ou desfiguraria a aplica��o de suas t�cnicas art�sticas (era, obviamente, um caipira). A sua qualidade louv�vel teria sido o pioneirismo na tem�tica regionalista, que era ent�o uma necessidade da cultura brasileira.[42] Ademais, os escritos da segunda metade do s�culo XX pouco avan�aram. O que se v� � a continuidade da concep��o modernista em textos recheados de relatos fict�cios e imbu�dos do ponto de vista forjado pelos artigos jornal�sticos do s�culo XIX. Em Almeida J�nior: sua vida, sua obra,[43] Gast�o Pereira da Silva realizou o primeiro esfor�o no sentido de organizar uma biografia do artista. O livro foi dividido em duas partes: o homem e a obra. Sobre o homem, Silva fantasiou uma s�rie de eventos que teriam acontecido na inf�ncia e juventude, numa esp�cie de fatos premonit�rios do talento de �Jujuquinha� (o apelido pueril). Sobre a obra, Gast�o impetrou uma an�lise superficial, ficcional e pessoal. Almeida J�nior foi aqui novamente exaltado como o nosso maior pintor e o verdadeiro representante da brasilidade. Alguns supostos di�logos e acontecimentos foram expostos de forma duvidosa no livro. Repetindo os dados dos jornais oitocentistas, Gast�o Pereira afirmou que o menino passava o dia com o pincel ou o l�pis na m�o, sendo constantemente repreendido pelos professores por n�o prestar aten��o nas aulas.[44] A respeito da estadia do pintor na Academia de Belas Artes do Rio de Janeiro, Silva relata: A chegada de Almeida J�nior na Academia chamou a aten��o de todos os professores e estudantes. Ele era - assegurou um dos seus bi�grafos - o mais aut�ntico e genu�no representante do tradicional tipo paulista. Mas acrescentamos n�s, sem nenhum traquejo do homem da cidade. Falava como os primitivos provincianos e talqualmente estes vestia-se, andava, retraia-se. Em que pare�a estranho, nunca Almeida J�nior procurou se afastar dessas atitudes. Queria ser mesmo assim. Temia at� que um dia viesse a perder as caracter�sticas r�sticas da personalidade. Era um provinciano consciente e disso jamais se envergonhou perante o homem que se diz civilizado [...]. Contou-nos Rodolfo Amo�do, esse grande mestre da pintura brasileira, que Almeida J�nior, vivendo constantemente calado, � margem das alegrias barulhentas dos estudantes, por nenhum meio quis fazer parte de grupos, ou ainda emitir um conceito, uma opini�o, discorrer sobre assuntos t�cnicos, ou comentar, ainda que ligeiramente, a simples atitude de um professor. Um dia revoltaram-se os condisc�pulos. Estudaram um meio de fazer o �mudo� falar. Quando ele ia entrando no edif�cio da escola, de um canto surgiu uma por��o de rapazes, numa algazarra tremenda e carregando em del�rio o colega retra�do, puseram-no numa tribuna e deram-lhe, com solenidade, a palavra. O rapaz n�o se perturbou. Quando todos esperavam que ele se ruborizasse, ou que na sua aparente timidez cometesse algumas gafes hilariantes, ele, repetimos, firme nos seus prop�sitos, pediu sil�ncio e disse apenas esta frase, cheia de simplicidade na sua profunda sabedoria: - Eu n�o falo para n�o errar.[45] Apesar de longo, o trecho demonstra como a imagem do homem caipira e simples, que desejava reafirmar suas origens, persiste nos textos novecentistas. N�o sabemos a origem dos relatos que Gast�o incluiu neste texto. Apesar da aparente veracidade dos fatos, n�o h� qualquer refer�ncia documental ou bibliogr�fica. Mesmo assim, tais historietas foram reproduzidas em manuais e livros que se seguiram, assim como o perfil almeidiano erigido no s�culo XIX e j� examinado neste trabalho: �falava como um caipira e vestia-se como um roceiro. Cabelos puxados para traz, testa larga, bigodes longos, �um que� de zangado era traduzido por um sulco entre as duas sobrancelhas espessas.�[46] Afonso de Escragnolle Taunay, em texto publicado na d�cada de 1950,[47] retomou as historietas sobre a inf�ncia de Almeida J�nior, afirmando que o pai empobrecera devido � crise do a��car e que, percebendo o precoce talento do filho, o teria apoiado (j� que era pr�ximo a pessoas de influ�ncia e fortuna). Lembrou ainda que o menino era afinado integrante do coro da Matriz de Itu e primeiro sineiro da cidade. Logo ap�s, deteve-se na genealogia almeidiana, expondo toda sua estirpe familiar. O autor praticamente n�o aludiu ao per�odo de estudos carioca ou parisiense do pintor, mas exaltou seu retorno para Itu. Segundo Taunay, a nostalgia fez com que ele retornasse � sua cidade natal, onde �vivia a procurar assuntos nativistas para os seus quadros de costumes. Neles fez figurar parentes, amigos e conhecidos, todos os indiv�duos que lhe pareciam tipicamente nacionais e regionais.�[48] Ap�s identificar os personagens retratados em suas telas, Taunay relembrou o sotaque de Almeida, novamente visto como um tipo caracteristicamente brasileiro. Mais conhecido por suas atividades liter�rias, Monteiro Lobato foi tamb�m atento estudioso das artes e grande admirador de Almeida J�nior. Para o escritor, a linguagem naturalista do ituano o teria levado a preocupar-se somente com a verdade e fizera com que ele n�o se entregasse �s conven��es passageiras.[49] Lobato, como a maioria dos intelectuais na transi��o do s�culo XIX para o XX, era adepto do naturalismo.[50] Herdeiro da vis�o modernista, afirmou em outro texto que o artista �pinta, n�o o homem, mas um homem - o filho da terra, e cria com isso a pintura nacional em contraposi��o � internacional dominante� e que ele �n�o foi sen�o Almeida J�nior no indiv�duo; paulista na esp�cie; brasileiro no g�nero�.[51] Grande incentivador dos aspectos nacionais e cr�tico da valora��o dos estrangeirismos, lamentou que nenhum outro tivesse seguido a inclina��o nacionalista de Almeida J�nior.[52] Em clara identifica��o do pintor com os seus personagens, escreveu sobre a produ��o regionalista almeidiana: �Em contato permanente com o homem rude dos campos, �nico que o interessava, porque �nico representativo, hauriu sempre no estudo deles o tema de suas telas. Compreendia-os e amava-os porque a eles se ligava por uma profunda afinidade racial�.[53] Em homenagem ao primeiro centen�rio do nascimento de Almeida J�nior, no ano de 1950 a Revista do Instituto Hist�rico e Geogr�fico de S�o Paulo publicou texto de Ernesto de Souza Campos,[54] para o qual a culmin�ncia da arte almeidiana teria ocorrido na Paulic�ia, incentivada pelo contato com a gente da terra. Sobre as telas regionalistas, que considera obras-primas, Campos diz serem �composi��es simples e por isso mesmo belas, emocionais, evocativas, que nos transportam espiritualmente para o cen�rio vivido pelo autor.�[55] Novamente, percebemos aqui clara liga��o da trajet�ria de vida do ituano com as suas telas. Para Campos, Almeida J�nior foi �o maior pintor brasileiro�: Todavia, o que exalta a figura de Almeida J�nior � a circunst�ncia de n�o ter sofrido o pintor paulista influ�ncia estranha, a n�o ser passageira, em suas concep��es art�sticas, apesar de longa estada em Paris, sob o dom�nio do pincel de Cabanel. Aprendeu muito, sem d�vida, no tocante ao desenho, composi��o geral, tratamento das cores e das tintas. Conservou, entretanto, inato seu pendor para os motivos puramente brasileiros que traduziu, n�o somente na caracteriza��o da figura e atitudes, mas tamb�m na pr�pria apresenta��o do ambiente, inclusive quanto ao aspecto paisag�stico.[56] Figurando entre os escritos imbu�dos da marcante vis�o modernista e influenciados pelo livro de Gast�o Pereira da Silva, o texto de Vicente de Azevedo, Almeida J�nior: o romance do pintor,[57] insistiu nos relatos fict�cios e na exalta��o da figura do ituano. Na obra almeidiana, notou certa inclina��o para as composi��es e temas realistas courbetianos. Como forma de evidenciar e valorizar a brasilidade de Almeida lembrou que, mesmo sendo um provinciano, ele conservou suas particularidades e soube escolher o pr�prio caminho: O que prepondera no temperamento art�stico, na personalidade do pintor � a sua originalidade, a sua autenticidade. Certo que ele encontrou na Europa a corrente art�stica que se dirigia ao natural, ao real, abandonada a preocupa��o do belo ideal. Chamou-o algu�m: o nosso Courbet. [...] A beleza da arte de Almeida J�nior consiste na procura da verdade, da realidade. Ele v� o belo onde antes ningu�m o havia visto. Descobre a poesia da vida rural, o pitoresco original, �nico do caipira paulista. Seus quadros s�o momentos em que surpreende personagens vivos.[58] Elemento proeminente da obra de Vicente de Azevedo � a transcri��o de parte do invent�rio de Almeida J�nior. O texto nos permite identificar um homem culto, que procurava conhecer outras l�nguas e era atento estudioso das artes - bem diferente do artista caipira que a tradi��o insistiu em apresentar. O suposto sujeito t�mido, simples no trajar, de linguajar interiorano, que escolhera S�o Paulo para ficar mais perto do campo e mantinha uma vida ligada � ruralidade, � artista e homem que ultrapassa tal caracteriza��o simplista. Quirino Campofiorito[59] foi um dos raros cr�ticos a observar que o rigor das obriga��es acad�micas teria impedido Almeida J�nior de alcan�ar uma evolu��o mais espont�nea. Segundo o autor, ap�s 1882, mesmo sob a influ�ncia de Courbet, a pintura do artista brasileiro teria se entregado ao aspecto representativo, demasiadamente cuidadoso do desenho, em composi��es acad�micas que serviriam para agradar o Imperador. Para Campofiorito, o ituano perdera a plasticidade e a aud�cia no manejo das tintas: suas cores claras denotariam certa pobreza crom�tica. A dissolu��o das concep��es modernistas no final do s�culo XX gerou uma melhor compreens�o da obra almeidiana e permitiu que ela fosse vista em sua ess�ncia. Indagada sobre seus objetivos, ela n�o nos responde em linguajar caipira. Almeida J�nior, o artista, est� muito al�m dessa tem�tica. Homem culto e estudioso das artes, n�o passou inc�lume pelo movimento que agitara Paris nas d�cadas de 1870 e 1880. Ele observou Courbet? Sim, � um consenso. Mas por que a recusa em afirmar que ele teria visto Manet e a arte moderna? Ele deixou algumas obras de fatura claramente impressionista (pinceladas curtas, sobreposi��o de cores puras, extrema luminosidade), as quais, infelizmente, s�o pouco conhecidas. Louren�o e a maturidade da cr�tica almeidiana A disserta��o de Maria Cec�lia Fran�a Louren�o,[60] defendida em 1980 na Escola de Comunica��es e Artes da Universidade de S�o Paulo, pode ser considerada o primeiro estudo minucioso da trajet�ria de Jos� Ferraz de Almeida J�nior. Como at� ent�o a maioria das obras sobre o artista eram carregadas de fact�ides a respeito de sua inf�ncia e morte, a pesquisadora manteve o foco na investiga��o acad�mica e na procura por documentos comprobat�rios ou refut�veis do que h� muito vinha sendo dito sobre o pintor. Como resultado, Louren�o acabou por derrubar mitos e relatos fict�cios da vida de Almeida J�nior. Mostrou o homem e o artista que ele teria sido, comprovando os fatos com a sua pesquisa documental. Maria Cec�lia Louren�o avaliou, dentre outros assuntos, a renova��o tem�tica tencionada por Almeida J�nior, atentando para a singular faceta do artista: ele teria sido �dinamizador do ambiente cultural da cidade de S�o Paulo�. As exposi��es constantes, as notas nos jornais e a retrata��o dos caipiras determinariam �o papel desempenhado por esse artista na Hist�ria da Arte Brasileira�. Sobre a sua fatura, afirma: Almeida J�nior muitas vezes ficou num meio caminho entre o culto � tradi��o e a renova��o na fatura. Sua fase de Paris foi o m�ximo de abertura no tratamento das telas, embora em algumas obras isoladas tenha apresentado uma fatura diversificada. De um modo geral, foi mais livre nos pequenos �leos, envolvendo-se mais com seus sentimentos do que com as expectativas do mercado. Nessas obras poder-se-ia mesmo dizer que foi um realista, uma vez que, partindo do mundo vis�vel selecionou seus elementos mais significativos, eliminando aqueles de menor import�ncia. Almeida J�nior era um homem da terra, do interior, sendo esses elementos por ele real�ados, numa focaliza��o de primeiro plano, como num �close� fotogr�fico. [...] Utilizou-se de pinceladas mais gestuais em trechos de obras, como na representa��o do ch�o nas telas �Partida da Mon��o� e �A Estrada� bem como na vegeta��o ao fundo de �Monjolo�. Na �Partida da Mon��o� valeu-se de tra�os interrompidos e pequenos e na �A Estrada� de um espatulado vibrante e rar�ssimo em sua produ��o [�] [61] A autora intuiu uma modifica��o consider�vel no pincel almeidiano, mas atentou constantemente para o fato de que as obras de tra�os livres eram exce��es frente � sua produ��o majoritariamente tradicional. Corroborando a an�lise da maioria dos estudiosos anteriores, Louren�o lembrou que Almeida J�nior apresentava fatura realista e justificou essa tend�ncia regionalista pelo caipirismo do pintor: o fato de ser um interiorano teria feito com que ele enfatizasse as quest�es da terra. Ali�s, sobre a diferen�a no tratamento pict�rico entre o realismo do brasileiro e de Courbet, considerou: �Conv�m, entretanto, ressaltar que o realismo representou mais uma posi��o face ao tema e � veracidade na sua express�o, do que uma normaliza��o na fatura, n�o sendo significativa, portanto, a diferen�a de tratamento entre Almeida J�nior e os realistas franceses�.[62] Sobre a quest�o da luminosidade nas telas de Almeida J�nior, a pesquisadora afirmou que o artista n�o teria verdadeiramente incorporado quest�es impressionistas, acreditando que o clareamento da paleta se dera apenas por uma �tentativa de reproduzir com fidelidade a realidade�. E avaliou: [...] sua ilumina��o revela um aprendizado franc�s na ��cole des Beaux Arts� de Paris, bem como sua conviv�ncia com Alexandre Cabanel, sedimentada com as viagens posteriores para visitar o �Salon Officiel des Artistes Fran�ais�. Os artistas franceses n�o podiam ficar totalmente indiferentes �s modifica��es pict�ricas produzidas pelos impressionistas, e nem t�o pouco aderir completamente, pois representaria rompimento com a arte oficial que os patrocinava. Surgiram, assim, essas solu��es intermedi�rias no tratamento da paisagem. Essa solu��o consistia em esfuma�ar um pouco o primeiro plano pelo modelado, diluindo-se o desenho e valorizando-se as �reas crom�ticas.[63] Louren�o lembrou ainda que os temas alheios ao movimento urbano, al�m da fatura comumente cl�ssica, convencional e tradicional, distanciariam ainda mais Almeida J�nior do impressionismo, ligando-o �s composi��es realistas. Mais � frente, por�m, anota os muitos momentos nos quais o ituano teria aderido �s pinceladas soltas e reconhece que sua produ��o abarca uma abund�ncia de estilos, variando conforme os objetivos mercadol�gicos e a tem�tica do quadro: [...] em pinturas convencionais, onde devia satisfazer a �clich�s� cristalizados, deu primazia a toques crom�ticos amplos, impessoais, sem ritmo ou direcionalidade variados. [...] Concomitantemente Almeida J�nior decidiu-se por uma fatura mais pessoal e diversificada (composta por lineamentos fragmentados, ritmados e mais gestuais) na realiza��o parisiense, nos pequenos estudos, na abordagem regionalista e nas alegorias. [...] No geral suas telas foram empregadas de maneira tradicional, ou seja como simples base totalmente recoberta de massa pigmentaria, utilizada em pinceladas lisas, amplas e pessoais.[64] Feitas para serem expostas em domic�lios ou institui��es piedosas, estas obras tradicionais deveriam efetivamente possuir um conte�do moral didaticamente manifesto. A fatura acad�mica facilitava sua compreens�o e os padr�es classicistas lhe conferiam legitimidade. Mas as composi��es de tend�ncia mais diversificada, �s quais se refere Maria Cec�lia Louren�o, n�o estavam limitadas ao per�odo parisiense do ituano, abrangendo momentos e concep��es diversos aos citados pela estudiosa. A modernidade pode ser visualizada nas telas almeidianas por meio de outros aspectos. Estudos atuais: fic��o e investiga��o Dentre as obras mais recentes que versam sobre Almeida J�nior, observamos uma s�rie de ensaios que s�o uma esp�cie de compila��o dos textos anteriores e retomam o conte�do ficcional dos escritos do in�cio do s�culo XX. Um exemplo � o livro de Hugo Pedro Carradore, Os caminhos de Almeida J�nior,[65] o qual resgata as historietas sobre a vida do pintor, repetindo os relatos de Gast�o Pereira da Silva e auferindo poucas cr�ticas consubstanciais. Outra obra de car�ter similar � o livro de Durce Sanches: O modo de vida caipira em obras de Almeida J�nior.[66] Inicialmente, a autora aborda a quest�o do caipira na literatura, depois realiza uma breve explana��o biogr�fica (onde tamb�m repete algumas hist�rias de Gast�o) e, por fim, analisa os aspectos da cultura caipira presentes em alguns quadros do artista. A disserta��o de Paula Giovana Frias[67] igualmente pouco acrescenta aos estudos almeidianos, repetindo quest�es j� discutidas e auferindo coment�rios irrelevantes. Os�as Singh Jr. tamb�m escreveu a respeito de Almeida J�nior alguns textos[68] e uma disserta��o.[69] Os dois artigos s�o facciosos e o seu trabalho de mestrado deixa a desejar quanto � an�lise formal das obras: na maior parte do texto, a pesquisa apenas reproduz ind�cios biogr�ficos e n�o apresenta a vis�o do autor. Quanto � luminosidade nas telas do ituano, Os�as conclui que ele renovou �os valores est�ticos da pintura brasileira�[70] e que sua produ��o lembra os quadros de Millet, L�on Augustin Lhermitte e do portugu�s Ant�nio Carvalho da Silva Porto. Dentre os escritos acad�micos atuais de maior relev�ncia, lembro ainda o Trabalho de Conclus�o de Curso de Karin Philippov,[71] o qual promove certa aproxima��o da obra almeidiana com a produ��o francesa do mesmo per�odo. Karin atenta para a trajet�ria internacional do pintor brasileiro e observa os di�logos que Almeida J�nior teria estabelecido com os realistas Lhermitte, Jules Breton, Fernand Pelez, al�m de Courbet e Millet. Grande parte do qualificado texto � dedicada ao apontamento das analogias que a obra do ituano possuiria com a arte francesa e italiana da segunda metade do s�culo XIX. Adentremos agora nas an�lises de respeitados e reconhecidos cr�ticos da arte brasileira. Rodrigo Naves[72] escreveu um bel�ssimo artigo sobre a obra Caipira Picando Fumo [Figura 20], no qual analisou mais profundamente a quest�o da luminosidade nas telas de Almeida J�nior. Para Naves, o verdadeiro personagem deste quadro seria o sol, que associa �a desola��o do tema � intensidade do clima� e demonstra o homem sendo afetado pelo meio: o caipira quase n�o pode ser distinguido do ambiente que o envolve e � praticamente tragado pelo sol que o atinge. Para Naves, o pintor era um homem culto e sens�vel aos debates de sua �poca, e teria buscado uma forma��o mais ampla, fora do ambiente acad�mico. Sobre a presen�a ou n�o de elementos impressionistas, comenta: No quadro que analiso [no caso �O Caipira Picando Fumo�] a luz domina toda a cena. Sua intensidade se revela na claridade ofuscante e na proximidade entre todas as coisas, que n�o t�m um contorno muito marcado. No entanto, mesmo nesta tela a luz de Almeida J�nior n�o consegue, como nas melhores obras impressionistas, romper com a integridade dos volumes e figurar uma a��o que fosse al�m de uma realidade dada a priori e inviol�vel em sua inteireza. E, por n�o poder transfigurar a realidade, a luz nesse quadro tende a apresentar-se apenas como calor, que a desola��o do ambiente confirma e qualifica.[73] Naves conclui lembrando que o ambiente cultural brasileiro era ainda muito atrasado para receber as inova��es impressionistas, caindo em anacr�nico e infundado preconceito. Ao criticar o discurso modernista sobre a miraculosa capta��o da luz brasileira, Gilda de Mello tamb�m relativizou a suposta originalidade almeidiana, indicando um caminho mais prov�vel para o clareamento da paleta: Almeida J�nior n�o inventou uma luz tipicamente nossa pela simples raz�o j� apontada, a de que a chamada luz brasileira n�o � um dado que deriva da observa��o, mas um esquema cultural importado. O que realizou, na esteira n�o dos impressionistas, como se tem dito, mas dos pintores acad�micos secund�rios, foi uma acomoda��o entre dois sistemas diversos de nota��o, que coexistiam na mesma �poca na Europa, um inovador e outro retr�gado, adaptando-os � realidade brasileira.[74] Os pintores �secund�rios� da Academia francesa, como Jules Breton, Constant Troyon e Rosa Bonheur,[75] j� vinham abra�ando elementos semelhantes aos que foram utilizados pelos impressionistas para dotar suas representa��es de maior verossimilhan�a, mas preocupando-se sempre em manter os princ�pios acad�micos. Para Gilda, o fato de Almeida ter retratado figuras ao ar livre contribuiu para o clareamento de sua paleta, muito embora, como no caso franc�s, n�o tenha alterado sua fatura cl�ssica. Essa luz mais �franca, solar e amarelecida, que esfarinhava um pouco os contornos e real�ava as cores,�[76] seria, portanto, um artif�cio para a representa��o veross�mil de um ambiente cultural tropical, e n�o o ind�cio de um aspecto impressionista. Tal metodologia teria permitido a transmiss�o da luz brasileira �s telas, mas sem gerar qualquer rompimento com a oficialidade. Afinal, podemos ou n�o ver tra�os da arte moderna francesa no ituano? Importa perceber que parece haver certo receio de assinalar uma influ�ncia europeia, como se arranc�ssemos Almeida J�nior de seu inv�lucro caipira e nacionalista. Em mais um trabalho de vulto, Aracy Amaral[77] nota que Almeida J�nior n�o foi influenciado diretamente pelo impressionismo, apesar de parecer prov�vel que ele tenha conhecido a obra de Manet e que alguns elementos das telas do franc�s tivessem sido aproveitados pelo brasileiro em seus quadros. Ap�s debater a quest�o da luminosidade e da presen�a ou n�o de conceitos impressionistas nas obras do ituano, Aracy Amaral questiona: E por que desejar que Almeida J�nior fizesse o mesmo percurso dos impressionistas da Escola de Paris? Por que considerar uma regress�o ou cristaliza��o de sua trajet�ria as telas que produziria a seu regresso da Europa, somente porque se dedicaria, a par de suas encomendas, a uma tem�tica que, longe do usual, exemplificaria sua autonomia de voo em um meio novo que acolhe sua produ��o? Como s� ver sentimentalismo e empatia com seu entorno e n�o reconhecer que essa motiva��o a tornou original como obra? [...] Almeida J�nior permanece sens�vel � luz, � luz local, manipulando-a com rara maestria ao tirar dela partido do ponto de vista formal. Da� por que a po�tica de sombras como �Saudade�, �Leitura� e �Cozinha caipira� [Figura 21] destaca uma peculiar apropria��o do valor da �luz�, distanciada das preocupa��es impressionistas. Mas tamb�m parece projetar visualmente uma degluti��o do impressionismo a partir da cultura e da sensibilidade brasileiras de um tempo de que Almeida J�nior foi, sem d�vida, o porta-voz mais expressivo.[78] Em seu estudo sobre a arte brasileira no s�culo XIX, Jorge Coli[79] alegou que a tem�tica almeidiana era naturalista e que seus quadros regionalistas traziam composi��es geometrizadas, cruzando horizontais e verticais. Este jogo estaria visivelmente oculto, mas serviria para revelar a inten��o dos caipiras e evidenciar sua for�a, resultando em arranjos mais atentos ao personagem do que ao meio.[80] O foco de Coli s�o os objetos que os caipiras portam, os quais estariam propositalmente dispostos na tela para indicar uma brutalidade velada, reflexo do clima naturalista do s�culo XIX: Houve ent�o [com o naturalismo] a descoberta de um exotismo social pr�ximo, onde se dramatizava a brutalidade popular. A literatura, o teatro, at� mesmo a �pera viam-se tomados por situa��es de viol�ncia ocorridas na cidade ou no campo. Degustavam-se com prazer os impulsos meio cegos e aterradores, atribu�dos � falta de sofistica��o mental dos protagonistas. Existe uma pintura naturalista, at� hoje n�o muito estudada, que assinala o esfor�o do trabalho com personagens musculosos, as lutas sociais com denodo heroico, e o sofrimento popular com sentimentalismo.[81] Para Coli, a simplicidade e a discri��o dos quadros de Almeida J�nior esconderiam certa complexidade: �Ele o pinta [o caipira] num cotidiano falsamente neutro, onde as a��es de viol�ncia est�o contidas.�[82] Onde poder�amos observar essa brutalidade? Estaria na faca que o caipira segura, no machado que ele amola, na espingarda que utiliza para ca�ar. Ao fazer esta digress�o, o autor se afasta das quest�es mais proeminentes sobre a obra almeidiana e acaba enveredando por caminhos duvidosos e pol�micos, pois procurar significados psicol�gicos ocultos em express�es art�sticas � atividade anacr�nica que pretende evidenciar express�es que o pr�prio artista desconhecia quando de sua atividade. Al�m disso, Coli n�o analisa de que maneira aquela sociedade ituana do final do s�culo XIX poderia conter tra�os de viol�ncia, ou seja, qual seria a motiva��o do artista para indicar uma pretensa brutalidade caipira. Ainda mais recente, a disserta��o de Daniela Carolina Perutti, Gestos feitos de tinta: as representa��es corporais na pintura de Almeida J�nior,[83] pode ser considerada obra de refer�ncia para a an�lise contextual da trajet�ria art�stica do ituano. Para Perutti, a observa��o das conjunturas parisiense e brasileira seria de extrema import�ncia para compreender a obra almeidiana. A correla��o contexto cultural/produ��o art�stica produziria um melhor entendimento das escolhas est�ticas feitas pelo pintor, distanciando-o das conjecturas fict�cias produzidas por biografias da primeira metade do s�culo XX. A estudiosa afirma que Almeida contatara as ideias de modernidade e progresso que inundavam Paris, j� que alguns valores impressionistas tinham ampla circula��o entre os acad�micos. As telas produzidas entre 1876 e 1882 revelariam, assim, certo di�logo com o modelo pict�rico impressionista: Almeida J�nior certamente tomou conhecimento destas discuss�es, em pauta desde meados do s�culo, s� que dentro da �cole. Seu ponto de vista era, portanto, o de uma institui��o oficial de Napole�o III, que tinha em artistas como Alexandre Cabanel o exemplo da boa pintura. Isso n�o significa, como veremos, que ele esteve imperme�vel �quelas concep��es de arte em disputa: ao contr�rio, suas telas produzidas nesse per�odo revelam um certo di�logo, ainda que dentro de certos limites, com outros modelos est�ticos. Nesse per�odo, podemos considerar que a �cole de Beaux-Arts de Paris n�o tinha muros assim t�o fechados, e era poss�vel que artistas acad�micos tivessem, mesmo dentro dela, contato com outras correntes est�ticas em disputa com o modelo neocl�ssico da �cole. Ele deixaria, assim, de ser valorizado como �nica possibilidade pict�rica mesmo aos artistas formados em seu interior.[84] A estudiosa analisou outra quest�o, j� levantada por n�s: a de que � not�vel haver nos estudos almeidianos certa aproxima��o do criador com a criatura, ou seja, entre o artista e seus personagens. Almeida J�nior deixaria de ser visto como o pintor de caipiras e passaria a ser a pr�pria express�o da cultura caipira: �a ideia subjacente a esta afirma��o � a de que apenas um artista que compartilhasse substancialmente da experi�ncia da vida no campo teria condi��es de transform�-la em pintura, de ser fiel a ela.�[85] Tal vis�o, como bem percebeu Perutti, � estereotipada e prejudica a percep��o do pintor como um homem culto, inteligente e bem relacionado. Almeida J�nior foi artista totalmente capaz de compreender as quest�es da arte moderna parisiense e tamb�m perspicaz o bastante para perceber que a introdu��o desse modelo art�stico no Brasil oitocentista n�o agradaria seu p�blico comprador. Soube, assim, obliter�-lo. Por fim, lembramos a exposi��o que foi realizada na Pinacoteca do Estado de S�o Paulo, no ano de 2007, em homenagem ao artista. Desta mostra resultou um riqu�ssimo cat�logo, organizado por Maria Cec�lia Fran�a Louren�o: Almeida J�nior, um criador de imagin�rios[86] apresenta cronologia baseada em artigos jornal�sticos contempor�neos ao pintor, prof�cuas cr�ticas textuais e o processo-crime do assassinato. Louren�o apresentou aqui (em clara revis�o ao seu antigo trabalho de disserta��o) um Almeida J�nior conectado �s quest�es modernas e �s suas possibilidades, ou seja, um homem mais pr�ximo ao perfil que pretendemos tra�ar: �as diferentes vertentes tem�ticas e as solu��es art�sticas configuram uma personalidade sintonizada com as mudan�as e sabedora dos limites para aceita��o de inova��es.�[87] Afastando o mito caipira, a estudiosa observou: Gra�as a ele desponta uma cultura para o exerc�cio art�stico profissional, que pressup�e etapas, desde cursar a Academia Imperial fluminense; a pr�tica profissional longe do diletantismo; a comunica��o e o lan�amento para um p�blico seleto; congregar o Sal�o oficial da Academia; estabelecer ateli� em local acess�vel para visita��o; frequentar a roda de pol�ticos e cortejar o poder econ�mico e a imprensa, justificando encomendas e not�cias, e garantindo repert�rio para cr�nicas.[88] Caipira ou pintor de caipiras? Entendemos aqui que, ao ser classificado como caipira, Almeida J�nior foi elidido em sua imagem e tido como artista ignorante de seu contexto. O ituano vestia-se com simplicidade e tinha sotaque interiorano; fora isso, n�o h� nada que o ligue aos caipiras, considerados indiv�duos isolados da civiliza��o, pregui�osos e arraigados � terra.[89] Como bem observado por seus bi�grafos, Almeida era incans�vel trabalhador e esteve conectado aos estratos mais elevados da sociedade paulista. Fez fortuna e ganhou fama. O que o elevou a este patamar foi uma combina��o de habilidade art�stica, desenvoltura pol�tica, publicidade jornal�stica e bons relacionamentos sociais. Em sua tese sobre a cr�tica de arte de M�rio de Andrade, Tadeu Chiarelli[90] percebeu a produ��o regionalista de Almeida J�nior como apenas um dos temas constantes na sua trajet�ria art�stica. N�o considerava os caipiras um marco nacionalista ou um tema inovador para a tradi��o pict�rica: Se as pinturas �rurais� do artista n�o aspiram � glorifica��o do trabalhador ou do trabalho do campo - o que, no contexto brasileiro da �poca seria de fato revolucion�rio -, elas tamb�m n�o aspiram � ruptura formal: obedecem aos rigores das conven��es mais aceitas da pintura tradicional da �poca - centraliza��o, objetividade, etc. -, e se tendem a ser fi�is � descri��o da luz e da cor do interior do estado, obedecem justamente � objetividade requerida, como foi visto, pela cr�tica da �poca.[91] Para Chiarelli, Almeida J�nior retratou os caipiras porque se interessava pelo ex�tico, fosse em Paris ou em Itu. Seu realismo n�o estaria preocupado em criar uma bandeira nacional, mas sim em oferecer aos paulistas a lembran�a de um passado genuinamente regional. A brasilidade, por sua vez, estaria presente apenas em alguns elementos de sua pintura e foi for�osamente tida como seu marco principal: [...] n�o foi propriamente Almeida Jr. quem tentou conscientemente abrir uma nova tradi��o para a arte brasileira. Foram certos elementos presentes em sua pintura da fase regionalista - o assunto, a descri��o de tipos e da cor local -, que suscitaram em alguns cr�ticos e artistas surgidos depois dele - Modesto Brocos, Monteiro Lobato, C�ndido Portinari, M�rio de Andrade, entre outros, a possibilidade de perceberem na figura do pintor e na sua obra �caipira�, �ndices de um artista e de uma arte genuinamente brasileiros.[92] A desconstru��o do mito seria poss�vel atrav�s de uma vis�o mais atenta da produ��o almeidiana. Assim como Tadeu Chiarelli, acreditamos que a representa��o regionalista constitui apenas mais uma das facetas do grande legado que Almeida J�nior nos deixou. O caipira � somente um de seus personagens. Dentre as quase 300 telas que o artista pintou, contamos cerca de 20 (entre pequenos e grandes quadros) que retratam o habitante do interior de S�o Paulo. � prov�vel que as turbul�ncias geradas pela chegada dos imigrantes, o enriquecimento trazido pelo caf� e o crescimento das cidades tenham feito aumentar o prest�gio das suas obras. Para Maria Cec�lia Louren�o,[93] o ituano pintava o regionalismo n�o para denunciar a pobreza, mas de maneira a criar um imagin�rio sui generis sobre as origens paulistas, com aten��o especial para o meio, sua cultura e personagens. Gilda de Mello e Souza afirmou que ele conferiu ao caipira uma din�mica pr�pria de gestos, o que geraria no espectador forte proximidade e afinidade.[94] Todos estes fatos contribu�ram para uma supervaloriza��o da fase regionalista da pintura almeidiana, comumente rotulada como realista, ou seja, como expoente da quest�o social e do meio que a cerca. Segundo Mario Barata, a introdu��o do realismo no Brasil deu-se com Almeida J�nior e os paisagistas, mas de maneira superficial e de forma a imitar o que se passava na Fran�a.[95] Discordamos dessa opini�o j� que, ao contr�rio de Courbet, o ituano n�o fez uma arte de den�ncia social. N�o podemos considerar sua obra c�pia ou imita��o do modelo europeu. Como artista de grande valor que era, utilizou alguns referenciais, mas construiu trajet�ria singular e buscou seu pr�prio caminho. Ao inv�s do homem simples e roceiro, vemos em Almeida J�nior um artista atento �s quest�es de seu tempo e conectado �s necessidades mercadol�gicas de seu p�blico. N�o pretendemos aqui desmerecer a produ��o regionalista. Ela foi extremamente relevante em sua trajet�ria e se tornou seu maior feito, mas simplesmente n�o representa a sua totalidade. N�o ambicionamos criar outra alegoria, como o �Almeida J�nior moderno�, mas apenas mostrar as diversas facetas que o ituano possuiu. Dentre elas, a caipira � a mais distante de sua verdadeira personalidade: Almeida J�nior n�o foi caipira, nem caipirinha, nem pacato, nem conformado, nem arredio dos grandes centros. Ele foi apenas um pintor de caipiras. [...] Foi pianista, escrevia bem, tinha educa��o esmerada, e sabia penetrar nas classes altas de sua �poca e, mais que isso, ser aceito.[96] Veremos agora como o pintor conseguiu al�ar fortuna, fama e influ�ncia na sociedade paulistana. Atrav�s dos retratos e quadros encomendados, ou com as telas produzidas para exposi��es, ele firmou-se como um dos maiores artistas de seu tempo. Habilidoso, pintava de acordo com o p�blico. Sua condi��o econ�mica est�vel e notoriedade permitiram que, ao longo de sua trajet�ria, ele tentasse algo mais ousado: a velada ades�o aos tra�os modernos. Observaremos como o ituano, atrav�s de sua agudeza art�stica e perspic�cia pol�tica, soube sobressair-se ante o cen�rio paulista e al�ar-se ao mais alto patamar da arte brasileira. O artista que conquistou caipiras... e paulistas Almeida J�nior demonstrou n�o ser um caipira alienado de seu meio ou das possibilidades que alvitraria com sua arte. Foi respons�vel por retratar as mais not�rias figuras de S�o Paulo e o ato de adquirir ou presentear suas telas conferia status ao representado. A op��o pela fatura cl�ssica nas obras a serem expostas e vendidas demonstra que tais escolhas n�o eram aleat�rias. O artista utilizava a composi��o acad�mica nos retratos, nas telas enviadas para mostras em institui��es oficiais e nos quadros encomendados. Tinha total percep��o do seu p�blico e de sua posi��o frente a ele. Sabia para quem estava pintando, selecionava a composi��o mais adequada ao pedido e alinhava seu pincel ao gosto do cliente. De pr�prio punho, na j� referida carta a Benedito Calixto, deixou registrada sua insatisfa��o em fazer estes agrados: Fazer arte pela arte � dom para os diletantes ou para os artistas ricos; os artistas pobres precisam viver e para viver precisam vender as suas telas; quem as compra? O p�blico; de que gosta o p�blico? De oleografias; pois demos-lhe oleografias! Isto parece l�gico, se n�o perante a religi�o da arte, pelo menos perante a inexorabilidade do est�mago [�] [97] Interessante observar que mesmo o aclamado pintor oitocentista Victor Meirelles, em carta a Almeida J�nior, lamentava sobre o mercado art�stico e a �bem conhecida apatia brasiliense em mat�ria de Belas Artes.�[98] Outro contempor�neo, Rodolfo Bernardelli, tamb�m criticou as escassas possibilidades encontradas pelo artista brasileiro frente ao an�mico mercado nacional, a preval�ncia da demanda mercadol�gica sobre as quest�es art�sticas e a falta de modelos para feitura de obras. Em carta a Almeida J�nior,[99] Bernardelli o incentivava a sair do Brasil e procurar um local mais receptivo � arte. Afirmava ainda que Pedro Am�rico iria partir por estar muito desgostoso, assim como Victor Meirelles. O mercado de arte no Brasil parecia depender do governo e da sociedade, tornando-o uma quest�o pol�tica e relacional, e n�o somente de gosto est�tico. Pel�gio Lobo relata que �a pintura n�o assegurava, por aquela �poca, fartos proventos, nem mesmo renda normal. O que rendia alguma coisa era a pintura de retratos�.[100] Mas Almeida J�nior fez fortuna. J� nos seus primeiros anos de produ��o, a retrat�stica lhe garantiu sucesso consider�vel devido � sua distinta desenvoltura em retratar fielmente as personalidades. A maior parte das encomendas solicitadas ao seu ateli� era dirigida aos retratos, requeridos pela burguesia paulista em ascens�o. Sua trajet�ria premiada levou � aprova��o e ao reconhecimento das demais facetas de sua obra pela conservadora sociedade brasileira. Com sua habilidade, permeou diversos estratos sociais e soube angariar vantagens em todos eles, sendo reverenciado at� mesmo pela classe art�stica: Almeida J�nior conseguiu lograr uma felicidade rar�ssima, entre artistas que contam uma carreira longa na arte, foi estimado no tempo em que estavam, na cidadela da arte de pintura, Meireles, Pedro Am�rico e outros pintores da sua escola e do seu tempo, e ainda � considerado e respeitado pelos artistas novos como os Bernardelli, Zeferino da Costa, Belmiro, e todos os demais representantes da escola moderna![101] Uma leitura atenta do invent�rio dos seus bens, em trecho reproduzido por Vicente de Azevedo,[102] demonstraria de maneira mais efetiva a superior cultura � qual acreditamos estar ligado Almeida J�nior. Dentre os volumes arrolados no documento, nos deparamos com: alguns dicion�rios de portugu�s-franc�s, portugu�s-italiano e portugu�s-ingl�s; gram�ticas francesas, latinas e portuguesas; um livro sobre artes; jornais ilustrados (encadernados), gravuras, alegorias, revistas ilustradas e brochuras; estampas da Exposi��o de Belas Artes de 1881. Azevedo cita, ainda, o livro �A Est�tica de Eug�nio Verne� (trata-se, provavelmente, da obra L�Esth�tique, de Eug�ne V�ron), dentre outros. N�o encontramos aqui o caipira semi-analfabeto, pregui�oso e ignorante demais para compreender as quest�es da arte moderna parisiense. Almeida J�nior era versado em franc�s e buscou constantemente atualizar seus conhecimentos atrav�s da assinatura de peri�dicos estrangeiros, da compra de gravuras, estampas e livros sobre arte, e da realiza��o de viagens recorrentes � Europa. O invent�rio ainda lista luxuosos objetos e m�veis que adornavam sua casa na Rua da Gl�ria, S�o Paulo, evid�ncias do alto padr�o de vida alcan�ado por ele: tudo fruto de sua arte. Confirmam esta proposi��o os artefatos arrolados pelo leiloeiro Alfredo Pereira, referentes ao esp�lio do pintor: um Piano Henry Herz, mob�lia para sala de visitas a Luis XV (dunquerques, porta de espelho, jarras, tet�ia para sala, tapete, escarradeira, porta bibel�s, cantoneira), superior m�quina fotogr�fica, manequim para estudo, fotografias e gravuras diversas, cole��o de alegorias e �lbuns de estudo, 120 volumes (dentre os quais, livros de direito), jogo para esgrima, baixo relevo da ef�gie Victor Hugo, bengala de �bano com cast�o de ouro, pasta bordada a ouro, m�vel com espelho de cristal, pe�as em m�rmore de Carrara e v�rias outras pe�as em ouro.[103] Este levantamento comprova que o artista era um burgu�s e vivia como tal. Almeida J�nior tornou-se um dos cidad�os mais distintos habitantes do interior paulista e de toda a S�o Paulo finessecular. O fato de ter estudado na Europa garantiu-lhe a gl�ria. Mostra da alta estima em que lhe tinha a sociedade foi a recep��o calorosa e oficial quando de seu retorno para Itu em 1882, ap�s seis anos de estudos em Paris, onde os mais not�veis presenciaram o evento junto ao povo.[104] Emocionado com o carinho dos ituanos e ciente de seu dever frente � sociedade, escreveu o artista em jornal local: A gratid�o sente-se, mas n�o se descreve. � o que presentemente me acontece perante v�s. Tentar pela palavra, testemunhar a gratid�o que sinto, pelas generosas manifesta��es que acabais de prodigalizar-me, seria o mesmo que ousar medir o infinito. Pobre, pois, na palavra, vos rogo ao menos, caros e indulgentes conterr�neos, de querer aceitar, um por um o apertado abra�o que por estas linhas vos transmito, certos de que eletriza-me o sentimento da mais profunda gratid�o.[105] Outras circunst�ncias evidenciam n�o apenas o bom relacionamento de Almeida J�nior com a sociedade, como tamb�m sua participa��o nos assuntos das altas esferas da administra��o p�blica. Distinta manifesta��o de apre�o foram as visitas que a princesa Isabel e o conde d�Eu fizeram a seu ateli�, em dez de mar�o de 1884,[106] e D. Pedro II, em oito de novembro de 1886, mostras de que ele estava cotado entre os artistas estimados pela Corte. Mas vejamos agora um ind�cio da influ�ncia pol�tica alcan�ada pelo ituano: Na quarta-feira passada, fez uma excurs�o ao bairro do Ipiranga o sr. ministro do interior, dr. Ces�rio Motta J�nior, acompanhado pelo not�vel artista sr. Almeida J�nior. Percorreram ambos todas as salas do monumental edif�cio comemorativo da Independ�ncia. Procuravam, segundo nos consta, um local apropriado para a instala��o de uma galeria de pintura, escultura e estatu�ria, com as condi��es t�cnicas necess�rias, a luz conveniente para a exposi��o das obras de arte, que o Estado possui j� e vier adquirir, como tamb�m para facilitar a reprodu��o das mesmas pelos artistas e amadores que se queiram entregar a esse �til trabalho ou grata divers�o. Sabemos que os ilustres excursionistas voltaram satisfeitos, tendo encontrado nas salas dos pavilh�es de uma e outra extrema do edif�cio as condi��es favor�veis ao empreendimento que o governo tem em vista realizar.[107] Segundo noticia o Correio Paulistano,[108] algumas obras de Almeida J�nior seriam expostas na inaugura��o do Museu do Estado em 1894, mais um fato comprovador do ineg�vel apre�o de S�o Paulo pelo ituano. Lembramos que tamb�m era interessante para esta elite pol�tica e econ�mica se aproximar da produ��o do artista, j� que o contato com a arte lhes auferia certa dose de prest�gio social. Mas a prov�ncia paulista n�o foi a �nica a louvar os seus feitos. O alcance de seu renome e de sua arte seria nacional. Em setembro de 1898 foi organizado um almo�o para comemorar a abertura da Exposi��o Anual da Escola Nacional de Belas Artes. Almeida foi convidado, mas n�o compareceu, gerando l�stimas de seus colegas. Ainda assim, recebeu a Medalha de Ouro pela mostra. Segundo contam os jornais, o artista guardou com muito carinho a carta de seus amigos que dizia: Os artistas expositores deste ano reunidos em um almo�o �ntimo no Silvestre, lamentam a aus�ncia do colega Almeida J�nior, e brindam-no pelo contingente com que abrilhantou o certame deste ano. Assinado Rodolfo Bernardelli - Rodolfo Amoedo - Henrique Bernardelli - Ludovico Berna - Morales de los Rios - Augusto Girardet - Henrique Bahiana - Angelo Agostini - B. Parlagreco - Cordilla Lovalle - Pedro Bolato - Jo�o Macedo - Correia Lima - Eugenio Latour - Luiz de Freitas - Zeferino da Costa - Fernandes Machado - Silva Pereira [sic] - Insley Pacheco - Aur�lio de Figueiredo - Augusto Petit e Carlos Balliester.[109] Diferentes fatos revelam a aceita��o que o tra�o almeidiano obteve entre a oficialidade. Se em 1882 o artista foi convidado a lecionar na Academia de Belas Artes brasileira, mas recusou o apelo, em 1884 Almeida J�nior foi laureado Cavaleiro da Ordem da Rosa na Exposi��o Geral. Segundo Louren�o,[110] em setembro de 1887 ele ainda foi nomeado Professor Honor�rio da AIBA. A honraria teria sido proposta por Jo�o Maximiano Mafra, Ernesto Moreira Maia, Jos� Maria Medeiros e Rodolpho Bernardelli, sendo aprovada com unanimidade. O �nico jornal a mencionar o caso foi o Correio Paulistano, mas apenas em maio de 1889.[111] O Relat�rio Ministerial da Academia Imperial de Belas Artes de 1888, por sua vez, notifica o epis�dio: �Foram nomeados professores honor�rios: [...] da se��o de pintura, Jos� Ferraz de Almeida, D�cio Villares e Pedro Jos� Pinto Peres, por Decreto de 2 do corrente m�s�.[112] A nomea��o de Almeida J�nior ocorrera efetivamente em 1888, no mesmo ano que ele iniciou a conforma��o de sua pintura regionalista com Caipiras Negaceando. Em 1892, declarando estar muito ocupado, o artista negou outro convite oficial para ajudar na organiza��o de mostra brasileira na Exposi��o Internacional de Chicago: Este nosso h�bil e talentoso compatriota foi convidado pela comiss�o do protesto art�stico do Rio de Janeiro, composta de Pedro Am�rico, Vitor Meireles, Aur�lio de Figueiredo e Pedro Peres, sobre se aceitava o cargo de membro da comiss�o de Belas Artes para a exposi��o de Chicago. Almeida J�nior recusou, alegando ter grande c�pia de trabalhos em m�os.[113] Por ocasi�o da morte de Almeida J�nior, dezenas de missas foram celebradas em todo o Brasil e homenagens foram escritas nos mais diferentes jornais do pa�s. Todos louvavam seu nome. Carlo De Servi, Benedito Calixto e Oscar Pereira da Silva doaram obras para a comiss�o que pretendia escrever um livro sobre a trajet�ria do ituano, formada por Francisco de Castro J�nior, Cunha Mendes e Alberto Souza, com o objetivo de angariar fundos para o projeto.[114] No 30� dia de seu falecimento, cerca de 10 mil pessoas compareceram � missa celebrada em Piracicaba.[115] A exposi��o p�stuma organizada por um grupo de amigos em 1900 recebeu cerca de dois mil visitantes.[116] Todo este apre�o n�o era acidental, mas fruto da habilidade do pintor em permear diversos estratos sociais, angariando a simpatia e a admira��o dos cidad�os paulistas. Acreditamos que Almeida J�nior articulou sua pr�pria trajet�ria de forma proposital. O sucesso alcan�ado e os caminhos elegidos foram resultado de escolhas pessoais conscientes, e n�o de des�gnios fortuitos. Muitos ind�cios nos levam a distanci�-lo de seus personagens caipiras. Maria Cec�lia Louren�o[117] afirma que ele era ma�om e admirava Beethoven, Verdi, Balzac e Victor Hugo. Para Rodrigo Naves, o ituano: �conhecia consideravelmente a produ��o art�stica e intelectual francesa e em S�o Paulo conviveu com c�rculos acostumados a essas discuss�es, j� que teorias como o naturalismo, o darwinismo social e o positivismo tinham livre tr�nsito entre eles�.[118] Almeida J�nior tamb�m mostrou estar constantemente engajado no cen�rio cultural paulista. No ano de 1884, tornou-se s�cio do Clube Haydin, que era dedicado � promo��o de eventos musicais e tinha Clemente Falc�o como presidente.[119] Segundo Louren�o, junto com Alfredo Camarate, Alberto Souza, Carlo de Servi, Cunha Mendes, Roberto Mendes e Wenceslau de Queiroz, ele pretendia fundar em S�o Paulo um centro art�stico, com o objetivo de �manter e desenvolver nesta capital o prest�gio das artes em todas as modalidades.�[120] Somente um homem instru�do e atento aos ensejos de seu tempo poderia dedicar-se a tal causa. Ele ainda participaria do projeto do ent�o candidato ao governo estadual Campos Salles de criar uma mostra de arte restrita a S�o Paulo e promotora da produ��o local, que pretendia elevar a regi�o aos mais altos patamares culturais do pa�s. Em comiss�o composta por Antonio Prado, Adolfo Pinto, Albuquerque Lins, Alexandre Siciliano, Antonio Carlos da Silva Telles, Antonio Lacerda, Bento Bunde, entre outros,[121] Almeida J�nior foi o �nico pintor a figurar. O objetivo era discutir melhorias urbanas na cidade e organizar uma mostra exclusiva dos artistas paulistas, fora da interven��o da oficial Escola Nacional carioca. Tais iniciativas imprimem uma imagem menos passiva ao ituano. Afinal, como poderia um caipira ignorante e inculto participar de empreendimentos t�o inovadores? Lembramos que no s�culo XIX n�o eram comuns as mostras ou os centros art�sticos regionais, e que as artes - n�o apenas no Brasil - permaneciam majoritariamente restritas aos �rg�os oficiais. Outra prova da relev�ncia intelectual de Almeida J�nior � a sua presen�a na funda��o do Instituto Hist�rico e Geogr�fico de S�o Paulo (IHGSP), em 1894, sendo ele o �nico artista a figurar entre os not�veis. Daniela Perutti[122] cita, como um dos motivos da inser��o do ituano neste seleto grupo, o fato de ele j� vir contribuindo com a conforma��o da hist�ria paulistana atrav�s de sua pintura regionalista. Confluem aqui os prop�sitos da institui��o com os ideais da produ��o almeidiana: resgatar o passado genu�no e criar uma tradi��o paulista. A posi��o de Almeida frente ao IHGSP � mais uma constata��o de sua civilidade elevada e da sua habilidade em inserir-se no meio pol�tico e impetrar privil�gios sociais. Ao final do s�culo XIX, S�o Paulo j� tinha alcan�ado certo status no cen�rio nacional. A riqueza adquirida com o caf� era consider�vel e fazia da prov�ncia a segunda mais importante do pa�s, superada apenas pela Capital.[123] A aristocracia paulista primava pelo luxo e pela ostenta��o, rivalizando com o Rio de Janeiro. Na mola deste crescimento econ�mico estava a arte, que tinha a fun��o de conferir fineza � nova burguesia enriquecida. O Liceu de Artes e Of�cios paulista crescia consideravelmente. Tamb�m eram constantes as exposi��es p�blicas de artistas como Almeida J�nior e Berthe Worms, que residiam e lecionavam na capital. Tal cen�rio teria permitido o surgimento de cr�ticas de arte especializadas com Filinto de Almeida (O Estado de S�o Paulo), Alfredo Camarate e Carlo Parlagreco (Correio Paulistano).[124] Mesmo insatisfeitos com a obriga��o de pintar retratos e telas religiosas, os pintores desta terra lucravam com a venda de seus quadros e viviam de seu of�cio, fatos que nos revelam uma sociedade consumidora e apreciadora de arte: Nas quatro d�cadas de transi��o entre os s�culo XIX e XX (1885-1925) paralelamente � expans�o acelerada da industrializa��o, dos fluxos migrat�rios, e de maci�os investimentos em benfeitorias e pr�dios urbanos, propiciados pela valoriza��o crescente do caf�, constituiu-se na cidade de S�o Paulo um embri�o avantajado de mercado de arte, dotado das principais caracter�sticas de seus cong�neres estrangeiros. A capital paulista passou a abrigar institui��es especializadas na forma��o, treinamento e orienta��o profissional de artistas, espa�os de exibi��o e comercializa��o da produ��o art�stica local e estrangeira e um grupo destacado de entusiastas colecionadores privados, os mesmos que frequentavam exposi��es e atuavam como patronos e incentivadores das principais iniciativas institucionais no campo das artes pl�sticas.[125] O momento era prop�cio � produ��o almeidiana, acolhida com j�bilo pelos paulistas. Para Maria Cec�lia Louren�o, o pintor era constantemente solicitado porque sabia atender bem o gosto do cliente, agradando seus compradores, na maioria membros da elite paulista: �a aceita��o das obras de Almeida J�nior, no �mbito privado e institucional, desvenda e reitera sua capacidade de dialogar com diferentes elementos sociais, entender as demandas do tempo e se aliar ao esperado.�[126] Em meio �s figuras retratadas por ele encontramos monarquistas e republicanos, cafeicultores e empres�rios, aristocratas e burgueses, al�m de padres e proeminentes figuras pol�ticas. Nada que demonstre alguma prefer�ncia do artista, como quiseram indicar alguns de seus bi�grafos. Almeida J�nior retratava aqueles que lhe pagavam. E isso � tudo. Seu legado revela que ele esteve cercado das maiores personalidades da �poca. Dentre os mais not�veis, podemos citar: Clemente Falc�o de Sousa Filho,[127] Martim Francisco Ribeiro de Andrada,[128] Ces�rio Motta J�nior [Figura 22],[129] o fazendeiro Antonio Carlos de Arruda Botelho e o banqueiro Joaquim Eg�dio de Souza Aranha [Figura 23], al�m dos presidentes Manoel Ferraz de Campos Sales e Prudente de Morais Barros [Figura 24]. Na prov�ncia cafeeira, Almeida J�nior circulava entre homens influentes e fam�lias abastadas. Sabemos que em 1886 o artista viajou na companhia do major Diogo de Barros para a Europa.[130] Filho de Ant�nio Pais de Barros(primeiro bar�o de Piracicaba e um dos mecenas que ajudou o pintor a estudar na AIBA), Diogo fundou a primeira grande ind�stria t�xtil de S�o Paulo e auferiu fortuna consider�vel.[131] Em 1891, o ituano teria viajado novamente para o �Velho Mundo�, desta vez junto � fam�lia do Conselheiro Antonio Prado, filho de Veridiana (para a qual Almeida pintou Aurora em 1883) e dono de uma das maiores fortunas de S�o Paulo. O Conselheiro era renomado pol�tico, republicano e dono do jornal Correio Paulistano. Abolicionista, assinou a Lei dos Sexagen�rios e elaborou o projeto da Lei �urea. Possu�a uma das maiores fazendas de caf� da regi�o, sendo propriet�rio tamb�m do Banco do Com�rcio e Ind�stria do Estado de S�o Paulo e da Companhia Paulista de Estradas de Ferro. Ainda em vida, Almeida J�nior teve como colecionador o advogado, pol�tico e magistrado Jos� Manuel de Azevedo Marques (1865-1943) e como mecenas o empres�rio, engenheiro e urbanista Adolfo Augusto Pinto,[132] cuja fam�lia retratou [Figura 25]. Mais uma vez, observamos nomes de peso da S�o Paulo oitocentista figurando entre aqueles que admiravam o trabalho do ituano. Em 1894, um cr�tico da Gazeta de Not�cias comentou: � um dos mais simp�ticos artistas brasileiros; trabalhador, ativo, festejado na sociedade paulistana, onde vive e faz propaganda maravilhosa a favor das artes, Almeida Junior tem sabido captar as simpatias dos outros colegas, coisa rara em meios onde, por princ�pio, domina em cada artista a convic��o de que ele � o eixo do mundo e tudo se conforma �s suas necessidades de est�tica e de resist�ncia.[133] Almeida J�nior soube bem aproveitar sua posi��o e conquistar influ�ncia, elevando-se aos mais altos patamares da arte nacional. N�o encontrou as dificuldades de seus colegas de profiss�o. Soube adaptar sua fatura �s mais distintas solicita��es. Com isso, manteve-se pr�ximo ao p�blico; se fez not�vel e not�rio; propagandeou sua arte; pintou, como ele mesmo disse, ao gosto do fregu�s;[134] procurou ser, al�m de artista, homem influente e soci�vel; angariou simpatias por manter seus trejeitos simples mesmo em meio a tanta agita��o urbana. Suas pinturas fizeram a historiografia reafirmar constantemente que ele jamais abandonara o tra�o acad�mico. Mas um olhar atento permite perceber que, mesmo em suas composi��es mais tradicionais, o ituano soube inserir o desenho moderno. De forma velada e discreta, dotou seus arranjos da mais aut�ntica modernidade parisiense. A voz era caipira, mas n�o a mente que a produzia. _________________________ [1] PEVSNER, Nikolaus. O s�culo XIX. In: Academias de Arte: pasado y presente. Madrid: Catedra, 1982. p. 158. [2] ALMEIDA J�NIOR. A Benedito Calixto. Correio Paulistano. S�o Paulo, 3 agosto 1890. 1� cad. 7� col., p. 2 e 1� col., p.3. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298. [3] MOTTA J�NIOR, Ces�rio. Um paulista distinto. Imprensa Ytuana. Itu, 7 jul 1878, p. 3. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 5. [4] Almeida J�nior. Correio Paulistano. S�o Paulo, 24 maio 1883. 3� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., 2007, p. 294. [5] Exposi��o de Pintura. Correio Paulistano. S�o Paulo, 16 jun. 1895. 1� col., p. 1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 300. [6] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Revendo Almeida J�nior. 1980. 632f. Disserta��o (Mestrado em Artes) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. p. 184. [7] Almeida J�nior. A Prov�ncia de S�o Paulo. S�o Paulo, 27 fev. 1887. 1� cad., 4� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p.11. [8] Retrato a �leo. Correio Paulistano. S�o Paulo, 19 abr. 1888. 6� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 296. [9] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Revendo Almeida J�nior. 1980. 632f. Disserta��o (Mestrado em Artes) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. p. 191. [10] COSTA, Trist�o Mariano da. Um artista ituano. In: Almanach Liter�rio de S�o Paulo, 1877. p. 179. [11] Ibidem, p. 180. [12] ASSUMP��O, Lino de. Almeida J�nior. Imprensa Ytuana. Itu, 27 abr. 1884. 1� col., p.1. [13] Ibidem. [14] QUEIROZ, Wenceslau de. Artes. Correio Paulistano. S�o Paulo, 22 abr. 1888. 2� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 296. [15] QUEIR�S, Wenceslau de. Almeida J�nior I. Correio Paulistano. S�o Paulo, 10 out. 1888. 3� col., p.1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 13. [16] FREIRE, Ezequiel. Arte paulista: os caipiras negaceando por Almeida J�nior I. A Prov�ncia de S�o Paulo. 14 out. 1888. 5� col., p.1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit. p. 13. [17] FREIRE, Ezequiel. Os caipiras negaceando por Almeida J�nior. Revista do Arquivo Municipal, S�o Paulo, v. 132, 1950. p. 5-11. [18] Ibidem. p. 8. [19] Ibidem. p. 9. [20] CHIARELLI, Tadeu. Gonzaga-Duque: a moldura e o quadro da arte brasileira. In: DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga; CHIARELLI, Tadeu. A arte brasileira. Campinas (SP): Mercado de Letras, 1995 p. 22. [21] DUQUE ESTRADA, Luiz Gonzaga. A arte brasileira. Rio de Janeiro: H. Lombaerts, 1888. [22] Conferir o conjunto de cr�ticas dispon�veis em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=Almeida_Junior>. Acesso em 18 de julho de 2011. [23] NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 9 set. 1895, p.1. Dispon�vel em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=NOTAS_SOBRE_ARTE._Jornal_do_Commercio%2C_Rio_de_Janeiro%2C_9_set._1895%2C_p.1.>. Acesso em 18 de julho de 2011. [24] PARREIRAS, Antonio. Arte Nacional. Di�rio Popular. S�o Paulo, 18 set. 1897. 1� cad. 2�, 3� e 4� cols., p. 1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 301. [25] GRANGEIA, Fabiana de Ara�jo Guerra. A cr�tica de arte em Oscar Guanabarino: artes pl�sticas no s�culo XIX. In: PEREIRA, Sonia Gomes; CONDURU, Roberto (org.). Anais do XXIII Col�quio de Hist�ria da Arte. Rio de Janeiro: CBHA/UERJ/UFRJ, 2004. p. 187-194. [26] GUANABARINO, Oscar. ARTES E ARTISTAS. O Paiz, Rio de Janeiro, 4 set. 1898, p.2. Dispon�vel em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=GUANABARINO%2C_Oscar._ARTES_E_ARTISTAS._O_Paiz%2C_Rio_de_Janeiro%2C_4_set._1898%2C_p.2.> Acesso em 18 de julho de 2011. [27] NOTAS SOBRE ARTE. Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 1 set. 1898, p. 4. Dispon�vel em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=NOTAS_SOBRE_ARTE._Jornal_do_Commercio%2C_Rio_de_Janeiro%2C_1_set._1898%2C_p._4.> Acesso em 18 de julho de 2011. [28] CAMARATE, Alfredo. Almeida J�nior. Correio Paulistano. S�o Paulo, 18 jun. 1899. 5� col., p.1. [29] GUANABARINO, Oscar. ARTES E ARTISTAS. O Paiz, Rio de Janeiro, 1 set. 1899, p.2. Dispon�vel em: <http://www.dezenovevinte.net/egba/index.php?title=GUANABARINO%2C_Oscar._ARTES_E_ARTISTAS._O_Paiz%2C_Rio_de_Janeiro%2C_1_set._1899%2C_p.2.> Acesso em 18 de julho de 2011. [30] Ibidem. [31] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 22-28. [32] ANDRADE, Oswald de. Em prol de uma pintura nacional. In: Est�tica e Pol�tica. S�o Paulo: Globo, 1992. [33] AMARAL, Aracy A. Artes pl�sticas na semana de 22: subs�dios para uma hist�ria da renova��o das artes no Brasil. 3. ed. S�o Paulo: Perspectiva, 1976. p. 34 [34] ANDRADE, M�rio de. As artes pl�sticas no Brasil. Revista da Academia Paulista de Letras, S�o Paulo, Ano 7, v. 26, 1944. p. 27 (grifos nossos). [35] Apud AMARAL, Aracy A. Artes pl�sticas na semana de 22: subs�dios para uma hist�ria da renova��o das artes no Brasil. 3. ed. S�o Paulo: Perspectiva, 1976. P. 34. [36] ANDRADE, M�rio de. Op. cit. p. 30. [37] ANDRADE, Oswald de. Em prol de uma pintura nacional. In: Est�tica e Pol�tica. S�o Paulo: Globo, 1992. [38] MILLIET, S�rgio. Almeida J�nior. In: Pintura quase sempre. Porto Alegre: Globo, 1944. p. 250. [39] Ibidem. p. 252 [40] ACQUARONE, Francisco. Devagar se vai ao longe. In: Hist�ria da Arte no Brasil. Rio de Janeiro: O. Mano, 1939. p. 177-180. [41] Ibidem. p. 177. [42] BARATA, Mario. Considera��es sobre a pintura e a escultura no Segundo Reinado e sobre a necessidade de melhor conhecimento da contribuicao dos artistas itinerantes ou imigrantes no Brasil. In: CONGRESSO DE HIST�RIA DO SEGUNDO REINADO, 1984, Rio de Janeiro. Anais do I Congresso de Hist�ria do Segundo Reinado. Rio de Janeiro: Instituto Hist�rico e Geogr�fico Brasileiro, 1984, v. I. p. 193. [43] SILVA, Gast�o Pereira da. Almeida J�nior: sua vida, sua obra. Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1946. [44] Ibidem. p. 23 a 25. [45] SILVA, Gast�o Pereira da. Almeida J�nior: sua vida, sua obra. Rio de Janeiro: Editora do Brasil, 1946. p. 42 (grifos nossos). [46] Ibidem. p. 47. [47] TAUNAY, Afonso de Escragnolle. Jos� Ferraz de Almeida J�nior. In: Antiqualhas de S�o Paulo. Revista do IHGSP, v. 47, 1950. p. 81-99. [48] Ibidem. p. 92 (grifos nossos). [49] LOBATO, Monteiro. Ideias de Jeca Tatu. S�o Paulo: Brasiliense, 1959. p. 77-86. [50] Teoria resultante do desdobramento do realismo, incrementada com a busca pela ci�ncia e pelo racioc�nio l�gico, por f�rmulas definidas e pela experimenta��o. Para o naturalismo, a arte era a transmiss�o exata da realidade ao homem por meio de imagens. SODR�, Nelson Werneck. O naturalismo no Brasil. Rio de Janeiro: Civiliza��o Brasileira, 1965. p. 21. [51] LOBATO, Monteiro. Almeida J�nior. Revista Paulistania, S�o Paulo, v. 34, maio/jun. 1950. p. 5. [52] LOBATO, Monteiro. Almeida J�nior. Revista do Brasil, S�o Paulo, jan. 1917, p. 35-52. [53] LOBATO, Monteiro. Id�ias de Jeca Tatu. S�o Paulo: Brasiliense, 1959. p. 81. [54] CAMPOS, Ernesto de Souza. Jos� Ferraz de Almeida J�nior. Revista do IHGSP, v. 50 (L), 1951-1953. p. 91-100. [55] Ibidem. p. 96. [56] Ibidem. p. 95 (grifos nossos). [57] AZEVEDO, Vicente de. Almeida J�nior: o romance do pintor. S�o Paulo: Editora Pr�pria, 1985. [58] Ibidem. p. 17-19. [59] CAMPOFIORITO, Quirino. Hist�ria da pintura brasileira no s�culo XIX. Rio de Janeiro: Edi��es Pinakotheke, 1983. p. 179-182. [60] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Revendo Almeida J�nior. 1980. 632f. Disserta��o (Mestrado em Artes) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. [61] Ibidem. p. 74 e 75 (grifos nossos). [62] Ibidem. p. 102. [63] Ibidem. p. 77. [64] Ibidem. p. 133 e 134 (grifos nossos). [65] CARRADORE, Hugo Pedro. Os caminhos de Almeida J�nior: o criador do realismo brasileiro. Piracicaba: Prefeitura de Piracicaba, IHGP, 2001. [66] SANCHES, Durce Gon�alves. O modo de vida caipira em obras de Almeida J�nior. Itu, SP: Editora Ottoni, 2010. [67] FRIAS, Paula Giovana Lopes Andrietta. Almeida J�nior, uma alma brasileira? 2006. 264f. Disserta��o (Mestrado em Artes) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas. [68] SINGH JR., Os�as. O tempo cobrindo a beleza. Revista Boavida, Itu, 1999. p. 2-7. E ainda: SINGH JR., Os�as. O s�culo 19 � um Baile de M�scaras. Boavida Magazine, Itu, nov. 1999. p. 4-7. [69] SINGH JR., Os�as. Partida da Mon��o: tema hist�rico em Almeida J�nior. 2004. Disserta��o (Mestrado em Hist�ria da Arte) - Universidade Estadual de Campinas, Campinas. [70] Ibidem. p. 127. [71] PHILIPPOV, Karin. Saudade. 2006. 104f. Trabalho de Conclus�o de Curso - FAAP, S�o Paulo. [72] NAVES, Rodrigo. Almeida J�nior: o sol no meio do caminho. Novos Estudos, CEBRAP, S�o Paulo, n. 73, nov. 2005. Dispon�vel em: <http://www.scielo.br/pdf/nec/n73/a10n73.pdf>. Acessado em 10 fev. 2010. [73] Ibidem (grifos nossos). [74] SOUZA, Gilda de Mello e. Pintura brasileira contempor�nea: os precursores. In: LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. Op cit, p. 258. [75] Rosa manteve certa amizade com Almeida J�nior e parece ter pintado uma tela em parceria com o ituano. VER: PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representa��es corporais na pintura de Almeida J�nior. 2007. 261f. Disserta��o (Mestrado em Antropologia) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. p. 63. [76] SOUZA, Gilda de Mello e. Op cit, p. 258. [77] AMARAL, Aracy. A luz de Almeida J�nior. In: LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. [78] Ibidem. p. 244. [79] COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do s�culo XIX? S�o Paulo: Senac, 2005. pg: 101-114. [80] Ibidem. p. 105-108. [81] Ibidem. p. 110. [82] Ibidem. p. 112. [83] PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representa��es corporais na pintura de Almeida J�nior. 2007. 261f. Disserta��o (Mestrado em Antropologia) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. [84] Ibidem. p. 62. [85] Ibidem. p. 74 e 75. [86] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. [87] Ibidem. p. 47. [88] Ibidem. p. 51. [89] LOBATO, Monteiro. Ideias de Jeca Tatu. S�o Paulo: Brasiliense, 1959. [90] CHIARELLI, Tadeu. De Almeida Jr. a Almeida Jr.: a cr�tica de arte de M�rio de Andrade. 1996. 512f. Tese (Doutorado) - Escola de Comunica��es e Artes da Universidade de S�o Paulo, ECA/USP, S�o Paulo. [91] Ibidem. p. 291. [92] Ibidem. p. 293. [93] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 45. [94] SOUZA, Gilda de Mello e. Pintura brasileira contempor�nea: os precursores. In: LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 255. [95]BARATA, M�rio. S�culo XIX: transi��o e in�cio do seculo XX. In: ZANINI, Walter (Org.). Hist�ria Geral da Arte no Brasil. S�o Paulo: Instituto Walther Moreira Sales, 1983. v.1. p. 418. [96] ANTONIO, Jorge Luiz. Almeida J�nior: um pintor que n�o foi caipira. A Voz de Itu, Itu - SP, 08 jan. 1982. [97] ALMEIDA J�NIOR. A Benedito Calixto. Correio Paulistano. S�o Paulo, 3 agosto 1890. 1� cad. 7� col., p. 2 e 1� col., p.3. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298. [98] HADDAD, Jamil Almartsur. Correspond�ncia in�dita de Almeida J�nior. Folha de S�o Paulo, S�o Paulo, 15 jun. 1958. [99] Ibidem. [100] LOBO, Pel�gio. Jos� Ferraz de Almeida J�nior: alguns subs�dios para a biografia do insigne artista. Revista Paulist�nia, v. 34, maio/jun. 1950. p. 26. [101] CAMARATE, Alfredo. Almeida J�nior. Correio Paulistano. S�o Paulo, 18 jun. 1899. 5� col., p. 1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 302. [102] AZEVEDO, Vicente. Almeida J�nior: o romance do pintor. S�o Paulo: Editora Pr�pria, 1985. p. 22. [102b] AZEVEDO, Vicente. Almeida J�nior: o romance do pintor. S�o Paulo: Editora Pr�pria, 1985. p. 22. [103]Di�rio Popular. S�o Paulo, 3 mar. 1900. 1� cad., p. 3. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 312. [104] Sr. Ferraz de Almeida J�nior. Correio Paulistano. S�o Paulo, 18 nov. 1882. 3� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 294. [105] ALMEIDA J�NIOR. Ao povo ituano. Correio Paulistano. S�o Paulo, 22 nov. 1882. 4� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 294. [106] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 8. [107] Galeria de Belas Artes. Correio Paulistano. S�o Paulo, 30 dez. 1893. 2� col., p. 1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 300. [108] Museu do Estado. Correio Paulistano. S�o Paulo, 5 fev. 1895. 3� col., p. 1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 300. [109] A Partida da Mon��o. Di�rio Popular. S�o Paulo, 19 set. 1898. 1� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit. p. 302. [110] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Revendo Almeida J�nior. 1980. 632f. Disserta��o (Mestrado em Artes) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. p. 179. [111] Academia de Belas Artes. Correio Paulistano. S�o Paulo, 5 maio 1889, 2� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298. [112] Relat�rios Ministeriais sobre a Academia Imperial das Belas Artes - 1888. transcri��o de Arthur Valle e Camila Dazzi. Dispon�vel em: <http://www.dezenovevinte.net/documentos/relatorios_ministeriais/rltr_mntr_1888.htm>. [113] Almeida Junior. Di�rio Popular. S�o Paulo, 20 out. 1892. 3� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 17. [114] Almeida J�nior. A Plateia. Rio de Janeiro, 24 e 25 nov. 1899, p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit., p. 308. [115] Almeida J�nior. Gazeta de Not�cias. Rio de Janeiro, 14 dez. 1899. 5� col., p. 1. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p. 309. [116] Exposi��o Almeida J�nior. Correio Paulistano. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a, Op. cit., p.311. [117] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Op. cit. p. 156 e 181. [118] NAVES, Rodrigo. Almeida J�nior: o sol no meio do caminho. Novos Estudos, CEBRAP, S�o Paulo, n. 73, nov. 2005. Dispon�vel em: <http://www.scielo.br/pdf/nec/n73/a10n73.pdf>. Acessado em 10 fev. 2010. [119] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 8. [120] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Contribui��o � cultura paulista. O Estado de S�o Paulo, S�o Paulo, 27 abr. 1980. [121] Exposi��o Paulista. Di�rio Popular. S�o Paulo, 19 dez. 1895. 4� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 301. [122] PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representa��es corporais na pintura de Almeida J�nior. 2007. 261f. Disserta��o (Mestrado em Antropologia) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. p. 92-97. [123] CALMON, Pedro. Hist�ria Social do Brasil: esp�rito da sociedade Imperial. S�o Paulo: Martins Fontes, 2002. v.2. p. 99. [124] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Entre um s�culo e outro: abertura para a modernidade. Dezenovevinte: uma virada no s�culo. Pinacoteca do Estado: S�o Paulo, 1986. p. 4. [125] MICELI, Sergio. Mecenato e colecionismo em S�o Paulo. In: Nacional estrangeiro: hist�ria social e cultural do modernismo art�stico em S�o Paulo. S�o Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 21. [126] LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 162. [127] Um dos fundadores do Instituto dos Advogados de S�o Paulo e presidente da Companhia Paulista de Estradas de Ferro. PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representa��es corporais na pintura de Almeida J�nior. 2007. 261f. Disserta��o (Mestrado em Antropologia) - Universidade de S�o Paulo, S�o Paulo. [128] Pol�tico influente em S�o Paulo que atuava desde o Imp�rio, apesar de ser republicano assumido e membro do Partido Liberal. Andrada atuou como Deputado de S�o Paulo, Deputado Geral do Imp�rio e presidente da Prov�ncia do Esp�rito Santo. Ap�s a Proclama��o, assumiu o federalismo e fez dura oposi��o ao governo de Floriano Peixoto, pelo que acabou sendo preso. [129] Membro do Partido Republicano Paulista, deputado da Constituinte de 1891 e primeiro presidente do Instituto Hist�rico e Geogr�fico de S�o Paulo. PERUTTI, Daniela Carolina, Op. Cit. [130]Para a Europa. Di�rio Popular. S�o Paulo, 28 fev. 1887. 6� col., p. 2. Apud LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 11. [131]Sua resid�ncia foi a primeira da regi�o a possuir energia el�trica nos idos de 1880. Not�cia da Revista Veja, dispon�vel em: <http://veja.abril.com.br/idade/exclusivo/vejasp/450_ano/textos/memorias/como_surgiu. html>. Acessado em 30 de maio de 2011. [132] MICELI, Sergio. Mecenato e colecionismo em S�o Paulo. In: Nacional estrangeiro: hist�ria social e cultural do modernismo art�stico em S�o Paulo. S�o Paulo: Companhia das Letras, 1995. p. 49. [133] Exposi��o Geral de Belas Artes. Almeida J�nior. Gazeta de Noticias, Rio de Janeiro, 24 out. 1894, p.2. [134] ALMEIDA J�NIOR. A Benedito Calixto. Correio Paulistano. S�o Paulo, 3 agosto 1890. 1� cad. 7� col., p. 2 e 1� col., p.3. LOUREN�O, Maria Cec�lia Fran�a. Almeida J�nior: um criador de imagin�rios. S�o Paulo: Pinacoteca do Estado, 2007. p. 298. Qual o estilo artístico que influenciou a pintura de Almeida Júnior?Almeida Júnior foi um dos pintores que mais bem assimilou o legado do Realismo francês de Gustave Courbet (1819-1877) e de Jean-François Millet (1814-1875), com quem teve aulas em Paris, tendo estabelecido uma ligação entre o verismo intimista e a rigidez formal do academicismo.
Quem foi o primeiro artista plástico?Almeida Júnior. Como é o nome da cidade onde nasceu Almeida Júnior?Itu, São Paulo, BrasilAlmeida Júnior / Local de nascimentonull
Quais as características das obras de Almeida Júnior?Artista respeitado por toda a crítica, é considerado o precursor dos modernistas. Pintor realista, tinha a preocupação em valorizar nas telas o homem do povo no seu cotidiano, em inserir os personagens típicos brasileiros, o que contrastava com a monumentalidade que até então predominava nas artes plásticas do Brasil.
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Qual foi o movimento artístico que influenciou o trabalho de muitos artistas brasileiros um deles foi José Ferraz de Almeida Júnior 1850 1899?
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